αρχική σελίδα

ΙΔΕΕΣ & ΎΦΟΣ

Ο όρος "Ιμπρεσιονισμός"

Το κίνημα απέκτησε το όνομά του μετά από το εχθρικό σχόλιο του Γάλλου κριτικού Louis Leroy (Λουί Λερουά), ο οποίος, επισκεπτόμενος την πρώτη μεγάλη έκθεση των Ιμπρεσιονιστών, με αφορμή τον τίτλο Impression, Sunrise (Εντύπωση, Ανατολή - 1873), ενός πίνακα του Claude Monet (Κλοντ Μονέ), κατηγόρησε τη ζωγραφική ομάδα, λέγοντας ότι δεν είναι τίποτα παρά εντυπώσεις (nothing but impressions...). Οι Ιμπρεσιονιστές υιοθέτησαν το παρατσούκλι, αν και, επίσης, αναφέρονταν στους εαυτούς τους ως οι "Ανεξάρτητοι", θέλοντας να τονίσουν τις ανατρεπτικές αρχές της Ένωσης των Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών (Société des Artistes Indépendants) και τις προσπάθειες της ομάδας τους να απαγκιστρωθεί από τις ακαδημαϊκές καλλιτεχνικές συμβάσεις. Αν και τα στυλ που εφάρμοζαν στα έργα τους οι ιμπρεσιονιστές διέφεραν σημαντικά (και στην πραγματικότητα δεν είχα δεχθεί όλοι τον τίτλο του Leroy), συνδέονταν στενά μεταξύ τους λόγω του κοινού ενδιαφέροντός τους για την απόδοση της οπτικής αντίληψης, που βασίζεται σε φευγαλέες οπτικές εντυπώσεις, και την αποτύπωση των εφήμερων στιγμών της σύγχρονης ζωής.

Ο Ιμπρεσιονισμός και η φωτογραφία

Η θεμελίωση ενός καλλιτεχνικού ύφους στο χρώμα, μάλλον, παρά στη γραμμή ήταν μια αντιθετική στάση, αλλά και μια θέση η οποία συντασσόταν τόσο με τη φύση όσο και με την τεχνολογία της εποχής, όπως αποδεικνύεται από το σημαντικό νέο παραστατικό μέσο της φωτογραφίας. Στη φωτογραφία, θα μπορούσε να πει κανείς, ότι η φύση δημιουργούσε τη δική της εντύπωση, με τη διαμεσολάβηση του φωτός. Χωρίς τη χρήση γραμμής, οι εικόνες που δημιουργούσαν οι φωτογράφοι των αστικών δρόμων ή των υπαίθριων σκηνών έθεταν πρότυπα για τους ζωγράφους τις εποχής. Η φωτογραφία υπερέβη συμβάσεις γραμμής και χρώματος, για να παράγει εικόνες κυριολεκτικά διαμορφωμένες και σχηματισμένες μέσα από το φως. Έτσι, οι ιμπρεσιονιστές χαλάρωσαν το όριο ανάμεσα στο θέμα και το φόντο του, ώστε το αποτέλεσμα να μοιάζει με στιγμιότυπο, τμήμα μια μεγαλύτερης πραγματικότητας, που "αιχμαλωτίστηκε", ίσως, κατά τύχη.

Από την άλλη μεριά, μπορεί να δει κανείς την άνθιση του νέου είδους ζωγραφικής ως αντίδραση των καλλιτεχνών στο νέο μέσω της φωτογραφίας, που εγκαθίσταται και γίνεται δημοφιλές. Αρχικά, η παρουσία της φωτογραφίας έτεινε να υπονομεύσει την ικανότητα των καλλιτεχνών για πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Τα έργα τους κρίνονταν ανεπαρκή, στερούμενα σε "αλήθεια", καθώς η φωτογραφία παρήγαγε εικόνες που έμοιαζαν αληθινές, με πιο αποτελεσματικό και αξιόπιστο τρόπο. Έτσι, αναγκάστηκαν να αναζητήσουν άλλα μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης και, αντί να ανταγωνιστούν με τη φωτογραφία στην ακριβή αναπαράσταση της πραγματικότητας, εστίασαν την προσοχή τους σε ένα πράγμα που μπορούσαν να κάνουν καλύτερα από αυτή: να προαγάγουν σε μια νέα μορφή τέχνης την υποκειμενικότητα στην απόδοση της εικόνας, την ίδια υποκειμενικότητα που η φωτογραφία εξάλειφε. Έτσι, οι ιμπρεσιονιστές επιχείρησαν να εκφράσουν την αντίληψή τους για τη φύση, παρά να δημιουργήσουν πιστά αντίγραφα του πραγματικού κόσμου. Αυτή η απόδοση της εικόνας, μέσα από μια προσωπική διαδικασία εσωτερικής αντίληψης, έδωσε την υποκειμενική, μη ρεαλιστική υπόσταση του ιμπρεσιονισμού και εκεί ακριβώς βρισκόταν η καινοτομία του κινήματος και η διαφορετικότητά του από το ρεαλισμό, που προηγήθηκε.

Ο Claude Monet και η ζωγραφική στην ύπαιθρο

Ο Claude Monet είναι ίσως ο πιο διάσημος μεταξύ των ιμπρεσιονιστών. Ήταν πασίγνωστος για την μαεστρία του στην απόδοση του φυσικού φωτός στα έργα του, τα οποία ζωγράφιζε σε πολλές διαφορετικές ώρες της ημέρας, στην προσπάθειά του να συλλάβει τις μεταβαλλόμενες συνθήκες. Έχει την τάση να ζωγραφίζει απλές εντυπώσεις ή λεπτές νότες των θεμάτων του, χρησιμοποιώντας πολύ μαλακές πινελιές και αμιγή χρώματα, για να δημιουργήσει ένα φυσικό, ζωντανό αποτέλεσμα, σαν η ίδια η φύση να είναι ζωντανή πάνω στον καμβά. Δεν περίμενε να στεγνώσει το χρώμα, πριν την εφαρμογή διαδοχικών στρώσεων. Αυτή η "υγρό σε υγρό" τεχνική του, είχε σαν αποτέλεσμα να παράγονται μαλακότερες άκρες και ασαφή όρια, γεγονός που προκαλούσε περισσότερο μια τρισδιάστατη απόδοση του θέματος, παρά μια ρεαλιστική απεικόνισή του.

Η τεχνική του Monet να ζωγραφίζει σε εξωτερικούς χώρους, γνωστή ως ζωγραφική στην ύπαιθρο (plein air), ασκήθηκε ευρέως μεταξύ των Ιμπρεσιονιστών. Κληρονομημένη από τους ζωγράφους τοπίων της Σχολής Μπαρμπιζόν (École de Barbizon), η προσέγγιση αυτή οδήγησε σε καινοτομίες στην αναπαράσταση του ηλιακού φωτός και του περάσματος του χρόνου, οι οποίες ήταν δύο κεντρικά μοτίβα της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής. Ενώ ο Monet σε σημαντικό βαθμό συνδέεται με την παράδοση της plein air ζωγραφικής, η Berthe Morisot (Μπερτ Μοριζό), Camille Pissarro (Καμίγ Πισαρό), και ο Alfred Sisley (Αλφρέ Σισλέ), μεταξύ άλλων, επίσης ζωγράφιζαν έξω, προκειμένου να δημιουργήσουν φωτεινές απεικονίσεις της παροδικότητας του φυσικού κόσμου.

Ιμπρεσιονιστικές Μορφές του Degas και του Renoir

Άλλοι ιμπρεσιονιστές, όπως ο Edgar Degas (Εντγκάρ Ντεγκά), ενδιαφέρονταν λιγότερο για τη ζωγραφική στην ύπαιθρο και απέρριψαν την ιδέα ότι η ζωγραφική θα πρέπει να είναι μια αυθόρμητη πράξη. Ο Degas, ιδιαίτερα ικανός σχεδιαστής και προσωπογράφος, προτίμησε στα έργα του εσωτερικές σκηνές της σύγχρονης ζωής: ανθρώπους που κάθονται στα καφενεία, μουσικούς σε μια ορχήστρα, χορεύτριες μπαλέτου κατά τη διάρκεια πρόβας. Επίσης, έτεινε να οριοθετεί μορφές του με μεγαλύτερη σαφήνεια από ότι ο Claude Monet και ο Camille Pissarro, χρησιμοποιώντας πιο σκληρές γραμμές και πιο χοντρές πινελιές.

Ομοίως, άλλοι καλλιτέχνες, όπως ο Pierre-Auguste Renoir (Πιέρ Ογκύστ Ρενουάρ), η Berthe Morisot (Μπερτ Μοριζό), και η Mary Cassatt (Μαίρη Κάσατ) επικεντρώθηκαν στο σχήμα και την εσωτερική ψυχολογία του ατόμου. Ο Renoir, γνωστός για τη χρήση ζωντανών, καθαρών χρωμάτων, απεικόνισε τις καθημερινές δραστηριότητες ατόμων από τη γειτονιά του στη Μονμάρτρη και, ιδίως, απεικόνισε τις κοινωνικές ενασχολήσεις της παρισινής κοινωνίας. Ενώ ο Renoir, όπως η Morisot και η Cassatt, επίσης ζωγράφιζε σε εξωτερικούς χώρους, έδωσε έμφαση στα συναισθηματικά χαρακτηριστικά των θεμάτων του, χρησιμοποιώντας φως και χαλαρές πινελιές, για να τονίσει την ανθρώπινη μορφή.

Γυναίκες και Ιμπρεσιονισμός - Morisot και Cassatt

Ενώ ο Degas και ο Renoir ζωγράφιζαν φιγούρες κυρίως στο πλαίσιο της δημόσιας ζωής της πόλης, η Morisot επικεντρώθηκε στη γυναικεία μορφή και την ιδιωτική ζωή των γυναικών στην κοινωνία, στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα. Ήταν η πρώτη γυναίκα που συμμετείχε σε ιμπρεσιονιστική έκθεση και δημιούργησε πλούσιες συνθέσεις, που υπογράμμιζαν το εσωτερικό, την πολύ προσωπική σφαίρα της θηλυκής κοινωνίας, συχνά τονίζοντας το μητρικό δεσμό μεταξύ μητέρας και παιδιού, σε έργα όπως το The Cradle (Το Λίκνο - 1872). Μαζί με τη Mary Cassatt και τη Marie Bracquemond (Μαρί Μπρακμόν), ήταν μία από τις τρεις κεντρικές γυναικείες μορφές του κινήματος.

Η Cassatt, μια Αμερικανίδα ζωγράφος η οποία μετακόμισε στο Παρίσι το 1866 και άρχισε να εκθέτει με τους Ιμπρεσιονιστές το 1879, απεικόνιζε στα έργα της την ιδιωτική σφαίρα του σπιτιού, αλλά, επίσης, παρουσίαζε τη γυναίκα σε δημόσιους χώρους της προσφάτως εκσυγχρονισμένης πόλης, όπως στον πίνακά της At the Opera (Στην Όπερα - 1879). Η δουλειά της περιλαμβάνει μια σειρά από καινοτομίες, όπως τη μείωση του τρισδιάστατου χώρου και την εφαρμογή φωτεινών, ακόμα και φανταχτερών χρωμάτων στους πίνακές της, στοιχεία τα οποία προανήγγειλαν τις κατοπινές εξελίξεις στη σύγχρονη τέχνη..

Ιμπρεσιονιστικές σκηνές της πόλης

Από τη στιγμή που το κίνημα ενσωματώθηκε βαθιά με την παρισινή κοινωνία, ο Ιμπρεσιονισμός επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από την ανασυγκρότηση της πόλης από το βαρόνο Georges-Eugène Haussmann (Ζορζ-Εζέν Οσμάν) στη δεκαετία του 1860. Το μεγαλεπήβολο αστικό έργο του Haussmann, που αναφέρεται επίσης ως "Haussmannization" ("Οσμανοποίηση"), αναζήτησε να εκσυγχρονίσει την πόλη και επικεντρώθηκε σε μεγάλο βαθμό στην κατασκευή πλατιών λεωφόρων, που έγιναν, στην κυριολεξία, οι άξονες της δημόσιας κοινωνικής δραστηριότητας. Αυτή η ανοικοδόμηση της πόλης οδήγησε και στην ανάδειξη του flaneur: ενός αργόσχολου τύπου που χάζευε τριγυρίζοντας στους δημόσιους χώρους της πόλης, προκειμένου να τον δουν, ενώ, ταυτόχρονα, παρέμενε αποκομμένος από το πλήθος. Σε πολλά ιμπρεσιονιστικά έργα ζωγραφικής, η αδιαφορία του flaneur συνδέεται στενά με τον σύγχρονο χαρακτήρα και την αποξένωση του ατόμου μέσα στη μητρόπολη.

Αυτά τα θέματα της αστικής ζωής απεικονίζονται στα έργα του Gustave Caillebotte (Γκισταβ Καϊγμπότ), ενός κατοπινού υποστηρικτή του ιμπρεσιονιστικού κινήματος, ο οποίος επικεντρώθηκε στις πανοραμικές όψεις της πόλης και την ψυχολογία των πολιτών της. Αν και με πιο ρεαλιστικό στυλ από ότι άλλοι ιμπρεσιονιστές, τα έργα του Caillebotte, όπως το Paris, Rainy Day (Παρίσι, Βροχερή μέρα - 1877) απεικονίζουν την αντίδραση του καλλιτέχνη στη μεταβαλλόμενη φύση της σύγχρονης κοινωνίας, δείχνοντας τον flaneur με το χαρακτηριστικό μαύρο παλτό του και το ημίψηλο καπέλο του, να κάνει βόλτα στον ανοιχτό χώρο της λεωφόρου, ενώ κοιτάζει τους περαστικούς. Άλλοι Ιμπρεσιονιστές απεικονίζουν τις φευγαλέες εντυπώσεις και την κίνηση της μητρόπολης σε αστικά τοπία, όπως οι πίνακες Boulevard des Capucines (Λεωφόρος των Καπουτσίνων - 1873) και The Boulevard Montmarte, Afternoon (Η Λεωφόρος της Μονμάρτης, Απόγευμα - 1897). Ομοίως, τα έργα αυτά υπογραμμίζουν τη γεωμετρική διάταξη του δημόσιου χώρου μέσα από την προσεκτική οριοθέτηση κτιρίων, δέντρων και δρόμων. Με την εφαρμογή των σκληρών πινελιών και των ιμπρεσιονιστικών γραμμών χρώματος, επικαλούνται τον ταχύ ρυθμό της σύγχρονης ζωής, ως κεντρική πτυχή της αστικής κοινωνίας του δέκατου ένατου αιώνα.

ΕΞΕΛΙΞΗ

Παρά το γεγονός ότι οι Ιμπρεσιονιστές αποδείχθηκαν ότι ήταν μια ομάδα με διαφορετικότητες, ενώθηκαν, προκειμένου να συζητήσουν για την τέχνη τους και να εκθέσουν τη δουλειά τους. Το Cafe Guerbois (καφέ Γκερμπουά) στη Μονμάρτρη ήταν τακτικός τόπος συνάντησης. Η ομάδα συνεργάστηκε σε οκτώ εκθέσεις μεταξύ του 1874 και του 1886, ενώ σιγά-σιγά άρχιζε να ξεμπερδεύεται. Πολλοί θεώρησαν ότι κατείχαν το πρώιμο, πειραματικό ύφος που τους έκανε να κερδίσουν την προσοχή του κοινού και ήθελαν να προχωρήσουν για να εξερευνήσουν άλλες λεωφόρους. Άλλοι, ανήσυχοι για τη συνεχιζόμενη εμπορική αποτυχία της εργασίας τους, άλλαξαν πορεία.

Εν τω μεταξύ, οι εφαρμογές του ιμπρεσιονιστικού ύφους υιοθετήθηκαν από μια νέα γενιά. Αν ο Manet γεφύρωσε το χάσμα μεταξύ του Ρεαλισμού και του Ιμπρεσιονισμού, τότε ο Paul Cézanne (Πολ Σεζάν) ήταν ο καλλιτέχνης που γεφύρωσε το χάσμα μεταξύ Ιμπρεσιονισμού και Μετα-Ιμπρεσιονισμού (Post-Impressionism). Ο Cézanne έμαθε πολλά από την τεχνική των Ιμπρεσιονιστών, αλλά ο ίδιος εξέλιξε έναν πιο μελετημένο τρόπο ζωγραφικού χειρισμού, και, προς το τέλος της ζωής του, μια μεγαλύτερη προσοχή στη δομή των μορφών, τις οποίες απεικόνιζε με τις ευρείες, επαναλαμβανόμενες πινελιές του. Όπως και ο ίδιος το έθεσε κάποια στιγμή, η επιθυμία του ήταν να "ξανακάνει τον [Nicolas] Poussin όπως η φύση και να κάνει τον Ιμπρεσιονισμό κάτι στερεό και ανθεκτικό, όπως η τέχνη των Παλιών Δασκάλων (Old Masters". Ο Cézanne ήθελε να αναλύει τα αντικείμενα στις βασικές γεωμετρικές συνιστώσες τους και να απεικονίζει τα ουσιώδη δομικά τους στοιχεία. Αυτό το πείραμά του θα αποδεικνυόταν, τελικά, μεγάλη επιρροή για την ανάπτυξη του Κυβισμού (Cubism) από τον Pablo Picasso (Πάμπλο Πικάσο) και τον Georges Braque (Ζώρζ Μπρακ).

Ακόμα και αργότερα, πολλοί μοντέρνοι καλλιτέχνες ανέτρεχαν στον Ιμπρεσιονισμό. Για παράδειγμα, αν και το κίνημα δε θεωρείται, γενικά, ότι είχε ισχυρό αντίκτυπο στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό (Abstract Expressionism), μπορεί κανείς να εντοπίσει σημαντικές ομοιότητες στα έργα καλλιτεχνών των δύο ρευμάτων. Ο Philip Guston (Φίλιπ Γκαστόν) είχε, κάποτε, περιγραφεί ως ένας ύστερος "Αμερικανός Ιμπρεσιονιστής" και η ποιότητα των επιφανειών, οι προτάσεις του φωτός, και η συνολική μεταχείριση της φόρμας στα έργα του Jackson Pollock's (Τζάκσον Πόλοκ) καταδεικνύουν τη δουλειά του Claude Monet.