"Ο καλλιτέχνης κατασκευάζει ένα νέο σύμβολο με το πινέλο του. Αυτό το σύμβολο δεν είναι μια αναγνωρίσιμη φόρμα από κάτι που έχει ήδη ολοκληρωθεί, έχει ήδη γίνει, ήδη υπάρχει στον κόσμο - είναι ένα σύμβολο ενός νέου κόσμου, που βασίζεται και υπάρχει από τον τρόπο των ανθρώπων."
ΠΕΡΙΛΗΨΗ
Ο Κονστρουκτιβισμός(Contructivism) ήταν το τελευταίο και με τη μεγαλύτερη επιρροή σύγχρονο καλλιτεχνικό κίνημα, που άνθισε στη Ρωσία του 20ου αιώνα. Εξελίχθηκε, καθώς οι Μπολσεβίκοι ήρθαν στην εξουσία με την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917, και αρχικά λειτούργησε ως αλεξικέραυνο, για τις ελπίδες και τις ιδέες πολλών από τους πιο προχωρημένους Ρώσους καλλιτέχνες, που υποστήριξαν τους στόχους της επανάστασης. Δανείστηκε ιδέες από τον Κυβισμό (Cubism), το Σουπρεματισμό (Suprematism) και το Φουτουρισμό (Futurism), αλλά στην βάση του ήταν μια εντελώς νέα προσέγγιση για τη δημιουργία αντικειμένων, που προσπάθησε να καταργήσει την παραδοσιακή καλλιτεχνική φροντίδα για τη σύνθεση και να την αντικαταστήσει με την "κατασκευή" (constraction). Ο Κονστρουκτιβισμός απαίτησε μια προσεκτική τεχνική ανάλυση των μοντέρνων υλικών και είχε την ελπίδα ότι αυτή η έρευνα θα απέδιδε, τελικά, ιδέες, που θα μπορούσαν να αξιοποιηθούν στη μαζική παραγωγή, εξυπηρετώντας τους σκοπούς μιας σύγχρονης, κομμουνιστικής κοινωνίας. Τελικά, όμως, το κίνημα ναυάγησε στην προσπάθειά του να κάνει τη μετάβαση από το στούντιο του καλλιτέχνη στο εργοστάσιο. Κάποιοι συνέχισαν να επιμένουν στην αξία της αφηρημένης, αναλυτικής δουλειάς και την αξία της τέχνης για την τέχνη (art per se)· αυτοί οι καλλιτέχνες είχαν μια σημαντική δράση στη διάδοση του Κονστρουκτιβισμού σε όλη την Ευρώπη. Άλλοι, εν τω μεταξύ, προώθησαν μια νέα, αλλά βραχύβια και απογοητευτική φάση, γνωστή ως Παραγωγισμός (Productivism), στην οποία καλλιτέχνες εργάστηκαν στη βιομηχανία. Ο ρωσικός Κονστρουκτιβισμός ήρθε σε ύφεση από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, εν μέρει θύμα της αυξανόμενης εχθρότητας του καθεστώτος των Μπολσεβίκων απέναντι στην πρωτοποριακή τέχνη. Αλλά θα συνέχιζε να αποτελεί πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες στη Δύση, διατηρώντας ένα κίνημα που ονομάστηκε Διεθνής Κονστρουκτιβισμός, που άκμασε στη Γερμανία τη δεκαετία του 1920 και του οποίου το κληροδότημα άντεξε ως τη δεκαετία του 1950.
ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ
ΑΡΧΗ
Ο Vladimir Tatlin (Βλαντιβίρ Τάτλιν) συχνά αποκαλείται ως ο πατέρας του Κονστρουκτιβισμού. Σύγχρονος του Σουπρεματιστή Kazimir Malevich (Καζιμίρ Μάλεβιτς), είχε συνεργαστεί με το κυβο-φουτουριστικό κίνημα, που προηγήθηκε. Αλλά τα ενδιαφέροντά του μετατοπίστηκαν, ουσιαστικά, κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στο Παρίσι το 1913, όπου είδε μια σειρά από ξύλινα ανάγλυφα του Picasso. Ο Tatlin εκτίμησε ότι τα ανάγλυφα δεν ήταν σκαλισμένα με έναν παραδοσιακό τρόπο, αλλά δημιουργήθηκαν με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο - και μάλιστα θα μπορούσε να πει κανείς ότι κατασκευάστηκαν (constructed) - συναρμολογήθηκαν από προ-σχηματισμένα στοιχεία. Με την επιστροφή του στη Ρωσία, ο Tatlin άρχισε να πειραματίζεται με τις δυνατότητες του τρισδιάστατου ανάγλυφου, καθώς και τη χρήση νέων τύπων υλικών, με σκοπό τη διερεύνηση των δυνατοτήτων τους.
Μέχρι το 1919, τόσο ο Malevich όσο και ο Tatlin είχαν καταφέρει να διακριθούν ως εκπρόσωποι των διαφόρων διαδρομών της ρωσικής πρωτοπορίας. Ήρθαν κοντά στην "0.10, Τελευταία Φουτουριστική Έκθεση Ζωγραφικής" (1919), στην οποία ο Malevich εξέθεσε σουπρεματιστικά έργα ζωγραφικής και ο Tatlin παρουσίασε τα γωνιακά ανάγλυφά του (Corner Counter- reliefs). Τα τελευταία αιωρούνταν στον αέρα σε μια γωνιά της αίθουσας (αναρτημένα μεταξύ των κάθετων τοίχων), αντί να προσδένονται στην επίπεδη επιφάνεια ενός τοίχου, και οι αφηρημένες φόρμες τους αψήφησαν την παραδοσιακή ιδέα, ότι τα ανάγλυφα θα πρέπει να απεικονίζουν μια φιγούρα ή ένα γεγονός. Αντ' αυτού, τα Ανάγλυφα επέτρεπαν στον θεατή να επικεντρωθεί στους τύπους των υλικών που χρησιμοποιήθηκαν και τον τρόπο με τον οποίο διατάχθηκε το καθένα σε σχέση με το άλλο. Παρά το γεγονός ότι ο Picasso και οι Κυβιστές ήδη δούλευαν με κατασκευές και κολάζ, το έργο του Tatlin ήταν σημαντικό, τονίζοντας τόσο το χαρακτήρα των υλικών που χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή του αντικειμένου τέχνης, όσο και το γεγονός ότι το ολοκληρωμένο έργο τέχνης ήταν το ίδιο ένα συμβατικό φυσικό αντικείμενο - δεν ήταν κάτι που φαινόταν να προσφέρει ένα παράθυρο σε μια διαφορετική πραγματικότητα.
Ωστόσο, όταν ο Tatlin παρουσίασε το μοντέλο του για το Μνημείο για την Τρίτη Διεθνή (Monument for the Third International) (1919-20), ήταν η στιγμή που ο Κονστρουκτιβισμός πραγματικά γεννήθηκε. Περισσότερο γνωστός ως ο Πύργος του Tatlin (Tatlin's Tower), το ασυνήθιστο, σπειροειδώς σχηματισμένο κτήριο σχεδιάστηκε ως ένα κτίριο γραφείων της κυβέρνησης. Σχεδιασμένος να σηκωθεί πιο ψηλά από τον Πύργο του Άιφελ, αυτό το θριαμβευτικό μνημείο της Ρωσικής Επανάστασης έμελε να είναι από την πρώτη στιγμή μοντέρνο, λειτουργικό και δυναμικό. Το έργο αποδείχθηκε μια πηγή έμπνευσης για τους συγχρόνους του καλλιτέχνη, που γρήγορα ήρθαν κοντά για να μελετήσουν τις συνέπειές του, και, από εκείνη τη στιγμή, ο Κονστρουκτιβισμός ήρθε στη ζωή. Η Πρώτη Ομάδα Εργασίας των Κονστρουκτιβιστών (First Working Group of Constructivists) συγκροτήθηκε το 1921 και περιλάμβανε, μεταξύ άλλων, τους Alexander Rodchenko (Αλεξάντρ Ροτσένκο) και τη Varvara Stepanova (Βαρβάρα Στεπάνοβα).
Αν και ο Κονστρουκτιβισμός προώθησε τα έργα των παραδοσιακών τύπων της υψηλής εικαστικής τέχνης, όπως η ζωγραφική και η γλυπτική, η φιλοδοξία, του κινήματος να εισέρθει στη μαζική παραγωγή, ενθάρρυνε τους καλλιτέχνες να εξερευνήσουν τις διακοσμητικές και εφαρμοσμένες τέχνες. Έτσι, τα Ανώτερα Τεχνικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια (Higher Technical Artistic Studios - Vkhutemas) άρχισαν να εκπαιδεύουν τους φοιτητές τους στις εφαρμοσμένες τέχνες, οι οποίες αναζωπύρωσαν το ενδιαφέρον στον τομέα της κλωστοϋφαντουργίας και των κεραμικών. Ειδικότερα, ο Ilya Chashnik παρήγαγε ιδιαίτερα κεραμικά, που χαρακτηρίζονταν από τις αφηρημένες επίπεδες φόρμες τους, και η Stepanova διερεύνησε το σχέδιο στην υφαντουργία, χρησιμοποιώντας επαναλαμβανόμενα έντονα αφηρημένα μοτίβα, που προκάλεσε τις αρετές της μαζικής παραγωγής. Οι El Lissitzky (Ελ Λισίτσκι) και Rodchenko ήταν και οι δύο πολύ γνωστοί για το γραφιστικό τους σχεδιασμό και την τυπογραφία, όπου χρησιμοποιούσαν έντονους χαρακτήρες, άκαμπτα επίπεδα χρώματος και διαγώνια στοιχεία.
ΙΔΕΕΣ & ΎΦΟΣ
Ο Κονστρουκτιβισμός αναπτύχθηκε παράλληλα με τον Σουπρεματισμό, αποτελώντας μαζί τα οι δύο μεγάλα μοντέρνα κινήματα τέχνης που προήλθαν από τη Ρωσία τον 20ο αιώνα. Αλλά σε αντίθεση με τον Σουπρεματισμό, του οποίου οι ανησυχίες σχετικά με τη φόρμα και την αφαίρεση, συχνά, είχαν μια μυστικιστική χροιά, ο Κονστρουκτιβισμός αγκάλιασε, σταθερά, τις νέες κοινωνικές και πολιτιστικές εξελίξεις που προέκυψαν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917. Ανησυχώντας για τη χρήση των "πραγματικών υλικών σε πραγματικό χώρο", το κίνημα προσπάθησε να χρησιμοποιήσει την τέχνη ως εργαλείο για το κοινό καλό, σε συμφωνία με τις κομμουνιστικές αρχές του νέου ρωσικού καθεστώτος. Πολλά από τα έργα των Ρώσων Κονστρουκτιβιστών, από αυτή την περίοδο, αφορούν στην αρχιτεκτονική, τον εσωτερικό σχεδιασμό και το σχεδιασμό μόδας, την κεραμική, την τυπογραφία και τα γραφικά.
Πολλοί από τους πρωτοπόρους στον Κονστρουκτιβισμό είχαν, επίσης, μελετήσει τις ιδέες του Σουπρεματισμού, αλλά πειραματίζονταν όλο και περισσότερο με τρισδιάστατα σχέδια. Επίσης, άρχισαν να επιτίθενται στις παραδοσιακές μορφές τέχνης, τις οποίες θεωρήθηκε, ότι ο Κονστρουκτιβισμός θα μπορούσε να αντικαταστήσει: η Ζωγραφική κηρύχθηκε επισήμως "νεκρή" στην έκθεση 5 x 5 = 25, όπου ο καθένας από τους Aleksandra Ekster, Lyubov Popova (Λίουμποφ Πόποβα), Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova και Alexander Vesnin (Αλεξάντρ Βέσνιν) παρουσίασε πέντε έργα. Στην έκθεση συμπεριλήφθηκαν πίνακες ζωγραφικής, αλλά η Popova δήλωσε ότι θα έπρεπε να θεωρηθούν μόνο ως σχέδια για ενδεχόμενες κατασκευές. Ωστόσο, η σειρά των πινάκων Μαύρο σε Μαύρο του Rodchenko, έκανε μια δήλωση. Αντιμετωπίζοντας άμεσα το Λευκό σε Λευκό του Malevich, που έμελλε να είναι η απόλυτη αναπαράσταση μιας νέας πραγματικότητας, οι μαύροι πίνακες του Rodchenko ανακοίνωναν το τέλος μιας εποχής - "Η Αναπαράσταση έχει τελειώσει· είναι καιρός να κατασκευάσουμε."
ΕΞΕΛΙΞΗ
Ο El Lissitsky ήταν σημαντικός για τη διάδοση του Κονστρουκτιβισμού πέρα από τη Ρωσία. Το 1922 συν-οργάνωσε το Συνέδριο Διεθνών Παραγωγικών Καλλιτεχνών του Ντίσελντορφ (Dusseldorf Congress of International Productive Artists), με τους Hans Richter (Χάνς Ρίχτερ) και Theo van Doesburg (Τέο βαν Ντέσμπουργκ) της ολλανδικής ομάδας του De Stijl (Ντε Στιλ) και από αυτό το σημείο και πέρα το Διεθνές Κίνημα του Κονστρουκτιβισμού εγκαινιάστηκε επίσημα. Οι καλλιτέχνες στο Συνέδριο του Ντίσελντορφ ανακοίνωσαν ένα μανιφέστο που πρόβαλε την τέχνη ως "εργαλείο προόδου", μετατρέποντας τον Κονστρουκτιβισμό σε ένα σύμβολο της μοντέρνας εποχής. Παρά το γεγονός ότι το Διεθνές κίνημα δεν τόνιζε τη λειτουργικότητα, εξάπλωσε την ιδέα της τέχνης ως αντικείμενο και χρησιμοποίησε τα νέα υλικά για να επισημάνει την πρόοδο της τεχνολογίας και της βιομηχανίας.
Η Γερμανία έγινε το κέντρο του νέου κινήματος, λόγω της παρουσίας του El Lissitzky, ο οποίος έμενε στο Βερολίνο, όπου εργαζόταν για εκθέσεις στην Van Diemen Galerie και την Grosse Berliner Ausstellung (Μεγάλη Έκθεση του Βερολίνου) στις αρχές της δεκαετίας του 1920. Είχε, επίσης, συνεργαστεί σε διάφορες εκδόσεις. Οι Hans Arp (Χανς Αρπ) και Kurt Schwitters (Κουρτ Σβίττερς) ήταν και οι δύο τόσο γοητευμένοι από τις σύγχρονες, τεχνολογικές αρετές του Κονστρουκτιβισμού, παρά τη συμμετοχή τους στο πιο αναρχικό κίνημα του Ντανταϊσμού (Dada). Επίσης, οι φόρμες στα έργα του Lissitzky (Proun) επηρέασαν το έργο του Laszlo Moholy-Nagy (Λάσλο Μόχολι-Νάγκι) στο Bauhaus (Μπάουχαους), ο οποίος ανέπτυξε ένα ενδιαφέρον για την τεχνολογία και τη μηχανή. Με την πρόσθετη παρουσία του Van Doesburg, ο οποίος, επίσης, βρέθηκε εκεί για να διδάξει στο Bauhaus, η δημοτικότητα του Κονστρουκτιβισμού επισκίασε γρήγορα τον Εξπρεσιονισμό στη Γερμανία και εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη.
TΤο κίνημα κέρδισε έδαφος στην Αγγλία όταν οι Moholy-Nagy, Naum Gabo (Ναούμ Γκάμπο) και άλλοι κατέφυγαν στο Λονδίνο μετά τη γερμανική εισβολή. Απόηχοι του Κονστρουκτιβισμού φάνηκαν στη σύγχρονη γλυπτική, ακόμη και στο έργο του Henry Moore (Χένρι Μουρ), ο οποίος, επίσης, εμπνεύστηκε από τις φυσικές φόρμες. Το κίνημα είχε αντίκτυπο και στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου ο γλύπτης George Rickey (Τζόρτζ Ρίκι) έγινε ο πρώτος που έγραψε έναν πλήρη οδηγό για τον Κονστρουκτιβισμό, το 1967. Σήμερα, η κληρονομιά του ρωσικού Κονστρουκτιβισμού ανθεί στις γραφικές τέχνες και τη διαφήμιση. Καλλιτέχνες του δρόμου (street artists) , όπως ο Shepard Fairey (Σέπαρντ Φέρι), έχουν, επίσης, αποκτήσει αναγνώριση χρησιμοποιώντας το προπαγανδιστικό ύφος από το έργο των Ρώσων Κονστρουκτιβιστών.
ΦΡΑΣΕΙΣ
"Η έρευνα του όγκου των υλικών και της κατασκευής κατέστησε δυνατό για μας, το 1918, σε μια καλλιτεχνική μορφή, να αρχίσουμε να συνδυάζουμε υλικά όπως ο σίδηρος και το γυαλί, τα υλικά του σύγχρονου Κλασικισμού, συγκρίσιμα στην αυστηρότητά τους με το μάρμαρο της αρχαιότητας. Με τον τρόπο αυτό, προκύπτει μια ευκαιρία να ενωθούν καθαρά καλλιτεχνικές φόρμες με χρηστικές προθέσεις.... Τα αποτελέσματα αυτού είναι μοντέλα που μας ενθαρρύνουν για εφευρέσεις στο έργο μας, για τη δημιουργία ενός νέου κόσμου, και που καλούν τους παραγωγούς να ασκούν ελέγχους στις φόρμες, που ανέκυψαν στην καθημερινή ζωή μας."
-Vladimir Tatlin
"Θεωρούμε ότι τα βασικά χαρακτηριστικά της σημερινής εποχής είναι ο θρίαμβος της δημιουργικής μεθόδου.... Κάθε οργανωμένη δουλειά - είτε πρόκειται για ένα σπίτι, ένα ποίημα ή μια εικόνα - είναι ένα αντικείμενο που κατευθύνεται προς ένα συγκεκριμένο σκοπό, ο οποίος είναι υπολογισμένος όχι να στρέψει τους ανθρώπους μακριά από τη ζωή, αλλά να τους καλέσει να συμβάλουν προς την οργάνωσή της."
-El Lissitsky και Ilya Ehrenberg
