αρχική σελίδα

Από το Fluxus και το Μινιμαλισμό στον Εννοιολογισμό

Ενώ στα τέλη του 1950 παρατηρήθηκε η σταδιακή στροφή της μοντέρνας τέχνης από τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό στο Νέο-Ντανταϊσμό και την Ποπ Αρτ, στα τέλη της δεκαετίας του 1960 παρατηρήθηκε μια παρόμοια στροφή, αυτή τη φορά από το Fluxus και το Μινιμαλισμό στον Eννοιολογισμό. Το κίνημα του Fluxus ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του εξήντα και έχει πολλές συγγένειες με το Ντανταϊσμό. Χαιρετίζοντας τη "ροή" (flux) ή την αλλαγή, ως βασικό στοιχείο της ζωής, οι καλλιτέχνες του Fluxus στόχευαν στην ενοποίηση τέχνης και ζωής, χρησιμοποιώντας οποιαδήποτε αντικείμενα και ήχους, απλές δραστηριότητες και καταστάσεις ως ερεθίσματα. Ο George Maciunas (Τζωρτζ Μακιούνας), ο Allan Kaprow (Άλαν Κάπροου) και ο συνθέτης John Cage είναι σημαντικές προσωπικότητες για το κίνημα, που επηρέασαν την Εννοιολογική τέχνη.

Προστιθέμενοι στην πολυποίκιλη γενεαλογία της Εννοιολογικής τέχνης, οι Donald Judd (Ντόνατντ Τζαντ), Carl Andre (Καρλ Αντρέ), Robert Morris (Ρόμπερτ Μόρις) και άλλοι Μινιμαλιστές καλλιτέχνες που εμφανίστηκαν στα μέσα της δεκαετίας του 1960, επέκτειναν τη μοντερνιστική αφαίρεση υιοθετώντας την επανάληψη, την απλοποίηση της φόρμας και τη βιομηχανική κατασκευή των έργων τους. Ο Judd και άλλοι απέρριψαν το παραδοσιακό δημιουργώντας έργα που καταλάμβαναν το χώρο με διαφορετικό τρόπο, συχνά σε μια πολύ μεγάλη κλίμακα για ένα βάθρο ή ένα σπίτι, και συνήθως ήταν κατασκευασμένα από μη παραδοσιακά καλλιτεχνικά υλικά, όπως τούβλα ή φύλλα χάλυβα, η παραγωγή των οποίων είχε ανατεθεί σε εξωτερικούς συνεργάτες. Μια σειρά από εκκολαπτόμενους καλλιτέχνες κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στις παραδειγματικές μετατοπίσεις που συνδέονται με το κίνημα του Fluxus και του Μινιμαλισμού, καταλαβαίνοντας ότι το λεγόμενο έργο τέχνης δεν εξαρτάται από το ίδιο το αντικείμενο-έργο, και ότι, ως εκ τούτου, θα μπορούσε να υπάρχει κυρίως ως ιδέα . Οι περισσότεροι είδαν τα έργα τους σε άμεση αμφισβήτηση της καλλιτεχνικής αγοράς, με την προώθηση καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων και σπάνιων και πρωτότυπων "αριστουργημάτων".

"Παράγραφοι για την Εννοιολογική Τέχνη" του LeWitt

Το 1967, ο Sol LeWitt (Σολ Λεβίτ) δημοσίευσε το "Παράγραφοι για την Εννοιολογική Τέχνη" (Paragraphs on Conceptual Art), που θεωρείται από πολλούς ως το μανιφέστο του κινήματος, στο οποίο έγραφε: "Το πως μοιάζει το έργο τέχνης, δεν είναι πάρα πολύ σημαντικό. Πρέπει να μοιάζει με κάτι, αν έχει φυσική μορφή. Ανεξάρτητα από τη μορφή που μπορεί να έχει τελικά, θα πρέπει να αρχίσει με μια ιδέα. Είναι η διαδικασία της σύλληψης και της υλοποίησης, για την οποία ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται." Η αντίληψη της τοποθέτησης της ιδέα πριν από το αντικείμενο και η αξία της υλοποίησης, πέρα από οποιαδήποτε αισθητική ανησυχία, ήρθε σε έντονη αντίθεση με τα γραπτά και τις θεωρίες των φορμαλιστών κριτικών τέχνης, όπως ο Clement Greenberg και ο Michael Fried, των οποίων το έργο επικεντρώνεται, κυρίως, στην εξέταση των αντικειμένων, των υλικών, των χρωμάτων και των μορφών - βοήθησαν στον καθορισμό των αισθητικών κριτηρίων της προηγούμενης γενιάς καλλιτεχνών.

Ο σχηματισμός του κινήματος

Ενώ οι Εννοιολογικοί καλλιτέχνες παρέμειναν για πάντα μια ανομοιογενής, διεθνής ομάδα με πάρα πολλές ιδέες για τη σύγχρονη τέχνη, από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 ήταν κάπως προφανές ότι ένα χαλαρό κίνημα αναδυόταν. Το 1968, μια σειρά από εκθέσεις Εννοιολογικής τέχνης προώθησαν δυναμικά το κίνημα στη Νέα Υόρκη, μαζί με τον έμπορο και επιμελητή Seth Siegelaub. Το 1969, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης συγκέντρωσε έναν αριθμό καλλιτεχνών από το κίνημα για μια έκθεση με τίτλο "Πληροφορίες" (Information). Αυτό το γεγονός δεν ελήφθη χωρίς σκεπτικισμό, από τη στιγμή που ο Εννοιολογισμός ήταν σε μεγάλο βαθμό επικριτικός για το θεσμικό μουσειακό σύστημα και τα προσανατολισμένα στην αγορά συμφέροντα, ακριβώς το σύστημα μέσα στο οποίο εξέθεσαν.

ΙΔΕΕΣ & ΎΦΟΣ

Η Εννοιολογική τέχνη σχεδιάστηκε ως ένα κίνημα που επέκτεινε τα παραδοσιακά όρια της τέχνης και από τότε γίνεται δύσκολη η διάκριση του αυτοσυνείδητου Εννοιολογισμού από διάφορες άλλες εξελίξεις στην τέχνη της δεκαετίας του 1960. Ο Εννοιολογισμός θα μπορούσε να λάβει τη μορφή τάσεων, όπως τα χάπενινγκς (happenings), η τέχνη της περφόρμανς (performance art), η τέχνη της εγκατάστασης (installation), η τέχνη του σώματος (body art), και η τέχνη της γης (earth art). Η βασική αρχή που ένωσε τις εξελίξεις αυτές ήταν η απόρριψη των παραδοσιακών τρόπων αξιολόγησης των έργων της τέχνης, η αντίθεση στην αντίληψη της τέχνης ως ένα εμπορικό είδος και η πεποίθηση για την ουσιαστική εννοιολογική φύση όλων των καλλιτεχνικών έργων. Επειδή καταστρατηγείται η αισθητική, είναι δύσκολο να προσδιοριστεί η Εννοιολογική τέχνη με άλλους υφολογικούς όρους, εκτός από μια απόδοση, που φαίνεται αντικειμενική και α-συναισθηματική. Ενώ ένα εννοιολογικό έργο μπορεί να μην έχει κάποιο συγκεκριμένο στυλ, θα μπορούσε κανείς να πει ότι αυτή η καθημερινή εμφάνιση και αυτή η πολυμορφία της έκφρασης είναι χαρακτηριστικά του κινήματος.

Η Τέχνη ως Ιδέα

Μεταξύ των πρώτων που επιδίωξαν την έννοια της βασισμένης στην ιδέα τέχνης, στη λογική της κατάληξη, ήταν ο Joseph Kosuth (Τζόζεφ Κόσουθ), που εξέλιξε ένα εξαιρετικά αναλυτικό μοντέλο, θέτοντας ως προϋπόθεση την ιδέα ότι η τέχνη πρέπει συνεχώς να αμφισβητεί το σκοπό της. Υποστηρίζοντας τις ιδέες του περίφημα στο τριμερές δοκίμιό του με τίτλο "Art after Philosophy" (Τέχνη μετά Φιλοσοφίας) το 1969, ο Kosuth υποστήριξε ότι ήταν αναγκαίο για την τέχνη να εγκαταλείψει τα παραδοσιακά μέσα, προκειμένου να συνεχίσει αυτή την αυτοκριτική. Αμφισβήτησε την αντίληψη ότι η τέχνη χρειάζεται απαραιτήτως να εκδηλώνεται σε μια οπτική μορφή - μάλιστα, αν χρειάζεται, να μην εκδηλώνεται καν σε οποιαδήποτε φυσική μορφή. Πολλοί, όπως ο Lawrence Weiner (Λόρενς Γουίνερ), δήλωσαν, ομοίως, την ανάγκη να εγκαταλείψουν την πρακτική της δημιουργίας φυσικών έργων τέχνης. Πασχίζοντας να ελαχιστοποιήσουν την υλικότητα της τέχνης, οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να αφαιρέσουν τα αισθητικά κριτήρια και τον εμπορευματικό χαρακτήρα από την καλλιτεχνική εξίσωση. Η "αποϋλοποίηση του αντικειμένου της τέχνης", όπως η κριτικός Lucy Lippard (Λούσι Λίπαρντ) περιέγραψε την τάση στο χρονικό του Εννοιολογισμού (Six Years: the Dematerialization of the Art Object), προκάλεσε έναν αδιόρατο πολιτικό υπαινιγμό. Οι ιδέες της Εννοιολογικής τέχνης προκάλεσαν συχνά διασπορά (αντί συγκρότησης) και κενότητα (αντί δημιουργίας) και πολλές ιδέες καλλιτεχνών, που την ασπάστηκαν, ήταν αόριστες προτάσεις χωρίς συμπεράσματα. Για παράδειγμα, οι "Δηλώσεις" (Statements) του 1968 από το Lawrence Weiner περιλαμβάνουν: Ένα πεδίο που δημιουργείται από δομημένες ταυτόχρονες εκρήξεις TNT (A field created by structured simultaneous TNT explosions) και Ένας κοινός μαρκαδόρος πεταμένος στη θάλασσα (One standard dye marker thrown into the sea) και αποτελούν την επιτομή του αόριστου και, ως εκ τούτου, της αντι-αυταρχικής στάσης του κινήματος. Όπως ο Weiner εξηγεί στην "Διακήρυξη της Πρόθεσης" (Declaration of Intent) (1968-9), "Η τέχνη που επιβάλλει όρους - ανθρώπινους ή μη - στο δέκτη για την εκτίμηση της, στα μάτια μου αποτελεί αισθητικό φασισμό."

Η Γλώσσα ως Τέχνη

Αν και η χρήση του κειμένου στην τέχνη δεν ήταν κάτι καινούριο από τη δεκαετία του 1960 - κείμενο εμφανίζεται μαζί με άλλα οπτικά στοιχεία σε κυβιστικά έργα, για παράδειγμα - καλλιτέχνες όπως οι Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Ed Ruscha (Εντ Ρουσάι) και John Baldessari (Τζον Μπαλντεσάρι) υιοθέτησαν το κείμενο ως το κυριότερο στοιχείο ενός εικαστικό έργου τέχνης. Σε αντίθεση με τους προηγηθέντες τους, αυτή η γενιά είχε φοιτήσει σε κολέγια, γεγονός που, μερικώς, αιτιολογεί την αναπτυγμένη διανόησή τους και την επιρροή των πρόσφατων μελετών στη γλωσσολογία. Η βασισμένη στο κείμενο τέχνη θα χρησιμοποιούσε συχνά αφηρημένες διατυπώσεις, πολλές φορές με τη μορφή απότομων εντολών, διφορούμενων δηλώσεων ή απλά μιας και μοναδικής λέξης, για να δημιουργήσει συνειρμούς στο θεατή. Ενώ οι εννοιολογιστές του πρώτου κύματος, όπως οι Weiner και Baldessari, παραμένουν ενεργοί σήμερα, ενέπνευσαν νεότερους καλλιτέχνες από τη Jenny Holzer (Τζένι Χόλτζερ) ως την Tracey Emin (Τρέισι Έμιν) να συνεχίσουν την πρακτική της βασισμένης στη γλώσσα τέχνης και να διευρύνουν τα σόριά της και τους ορισμούς της.

Αντι-εμπορευματική και θεσμική κριτική

Αν η Εννοιολογική τέχνη είχε ένα κεντρικό δόγμα που ένωνε όλους τους καλλιτέχνες κάτω από μία σημαία, ήταν σίγουρα η κοινή δυσφορία για τη θεσμοθετημένη κατάσταση του κόσμου της τέχνης, τη διάκριση της ορισμένης ως "καλής" από την "κακή" τέχνη. Οι καλλιτεχνικοί φύλακες είχαν καθοδηγηθεί σε μεγάλο βαθμό από το εμπορικό ενδιαφέρον σε βάθος αιώνων, θεωρώντας ότι η "καλή" τέχνη ήταν εμπορεύσιμη και η "κακή" δεν ήταν. Οι ευεργετημένοι αυτού του συστήματος ήταν μια μικρή ομάδα καλλιτεχνών και τα μέλη μιας κοινωνικής ελίτ, που πωλούσαν και συνέλλεγαν έργα, ή που συμμετείχαν στη διοίκηση των μουσείων. Στη δεκαετία του 1960, υπήρχε η αίσθηση ότι εάν η τέχνη τροφοδοτούσε αυτόν τον κόσμο, τότε σίγουρα δεν θα προσπαθούσε να αμφισβητήσει κάθε καθεστώς ή να είναι πρωτοποριακή. Οι καλλιτέχνες και οι θεωρητικοί της Εννοιολογικής τέχνης εξέτασαν προσεκτικά τις σύγχρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και τάσεις κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 και των αρχών της δεκαετίας του 1970, αναζητώντας μορφές ριζοσπαστικής θεωρίας ή αισθητικής, αλλά βρήκαν, σε μεγάλο βαθμό, τη συνέχιση των αφηρημένων, μετα-αφηρημένων και μινιμαλιστικών μοτίβων. "Τι μπορείτε να περιμένετε να αμφισβητήσετε στον πραγματικό κόσμο", έγραψε ο Burn στις σελίδες του Artforum το 1975, "με χρώμα, περίγραμμα, διαδικασία, συστήματα, μοντέλα, κλπ., ως τα επιχειρήματά σας; Μπορείτε να είστε κάτι περισσότερο από μια χειραγωγημένη μαριονέτα, αν αυτά είναι τα επαγγελματικά σας επιχειρήματα;"

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 έκανε την εμφάνισή της μια μορφή του Εννοιολογισμού που έγινε γνωστή ως Θεσμική Κριτική, που εφαρμόστηκε από καλλιτέχνες όπως οι Hans Haacke, Michael Asher, Daniel Buren και Marcel Broodthaers. Η θεσμική κριτική συνέχισε την παράδοση της βασισμένης στην ιδέα τέχνης, αλλά συνήθως με τη μορφή εγκαταστάσεων (installations), που αμφισβήτησε εμμέσως την υποτιθέμενη λειτουργία του μουσείου - δηλαδή τη διαφύλαξη και έκθεση αριστουργημάτων - παρέχοντας μια άποψη για την ενίσχυση του ρόλου της στην κοινωνία γενικότερα (π.χ. ως κριτή της γεύσης, επενδυτή, φορολογικού ασύλου και φύλακα της καλλιτεχνικής επιτυχίας). Το μουσείο δεν είναι ένας ουδέτερος χώρος για την έκθεση έργων και την εκπαίδευση του κοινού. Περισσότερο, έχει επενδύσει στην προώθηση ορισμένων καλλιτεχνών, την επιλογή "σημαντικών" έργων τέχνης, καθώς και τη διαμόρφωση της οικονομικής πραγματικότητας, που ωφελεί τους διαχειριστές του και τον καθιερωμένο κόσμο της τέχνης. Η εγγενής πολυπλοκότητα της Θεσμικής Κριτικής είναι ότι συχνά φιλοξενήθηκε από τους ίδιους τους θεσμούς, για τους οποίους οι καλλιτέχνες άσκησαν κριτική, όπως και στην περίπτωση με το MoMA Poll του Hans Haacke (1970). Κατά καιρούς, η επιτυχία ενός συγκεκριμένου έργου βασίστηκε στη συμμετοχή των θεατών, αποδεικνύοντας έτσι ότι το έργο, όπως ο "κόσμος της τέχνης" περιλαμβάνει θεατές και καλλιτέχνες και τους φορείς που τους φιλοξενούν. Έτσι, είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι αντί απλώς να αρνούνται ή να απορρίπτουν το θεσμό, οι καλλιτέχνες αυτοί υπονόμευσαν συχνά τον εαυτό τους και επιχείρησαν να ρίξουν φως στον περίπλοκο ιστό των κοινωνικών και θεσμικών σχέσεων.

Προκλήσεις στην Πνευματική Ιδιοκτησία

Όταν Marcel Duchamp υπέδειξε έναν ουρητήρα ως καλλιτεχνικό έργο και αργότερα εξέδωσε εκ νέου άλλες εκδοχές των readymades του, έδωσε σαφή χτυπήματα στη συλλογική έννοια της δυτικής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Σύμφωνα με αυτό το μοντέλο, ο Sol LeWitt στις "Παραγράφους για την Εννοιολογική Τέχνη" υποστήριξε την ιδέα ότι το έργο δε χρειάζεται κατ' ανάγκη να είναι πλήρως υπογεγραμμένο από τον καλλιτέχνη. "Όταν ένας καλλιτέχνης χρησιμοποιεί μια εννοιολογική μορφή τέχνης, αυτό σημαίνει ότι ο όλος σχεδιασμός και οι αποφάσεις λαμβάνονται εκ των προτέρων και η εκτέλεση είναι μια τυπική υπόθεση. Η ιδέα γίνεται μια μηχανή που κάνει την τέχνη." Αυτή η ιδέα μιας αυτοματοποιημένης ή μηχανικής εκτέλεση της τέχνης/ιδέας είναι συμπωματική του Εννοιολογισμού γενικότερα. Για παράδειγμα, στο Following Piece του Vito Acconci (Βίτο Ακόντσι) (1969), ο καλλιτέχνης υπέβαλε το όραμά του σε μια εξωτερική δύναμη: τις τυχαίες κινήσεις των ξένων που ακολούθησε στο δρόμο, μέχρι να εξαφανιστούν σε ιδιωτικό χώρο. Οι παράμετροι του έργου (ο στόχος, η μέθοδος τεκμηρίωσης) είχαν αποφασιστεί εκ των προτέρων από τον Acconci, αλλά η τελική διαδρομή και τα υποκείμενα (τα ακριβή άτομα, ο αριθμός των φωτογραφιών, οι συγκεκριμένες θέσεις, κλπ.) προέκυψαν βάσει των αποφάσεων που λήφθηκαν από τα τυχαία επιλεγμένα άτομα και, συνεπώς, απαλλάσσονται από τις ενέργειες του Acconci.

Αυτή η άρνηση του καλλιτέχνη ως "κύριου" και μοναδικού δημιουργού του έργου μεταφράζεται επίσης σε πολλά μεταθανάτια έργα, με τα οποία συνδέεται το όνομα του καλλιτέχνη, αλλά αυτός δεν είναι ο δημιουργός. Συγκεκριμένα για τον LeWitt, ο οποίος απεβίωσε το 2007, διασώθηκε μια σειρά από μη υλοποιημένα σκίτσα του για γλυπτά και άλλα έργα τέχνης, που μέχρι και σήμερα, συχνά, δημιουργούνται εκ νέου από ομάδες κατασκευαστών και βοηθών, επιτρέποντας, έτσι, ολοκαίνουργια έργα του να κατασκευάζονται, ακόμα και όταν ο ίδιος ο καλλιτέχνης είναι νεκρός. Μια τέτοια κατασκευή στο όνομα του καλλιτέχνη αντηχεί πρακτικές που προηγήθηκαν της μοντέρνας τέχνης, ιδιαίτερα στη γλυπτική (η περιουσία του Auguste Rodin είναι ένα πολύ γνωστό παράδειγμα μεταθανάτιας καλλιτεχνικής παραγωγής). Ενώ η πνευματική ιδιοκτησία είναι, κυριολεκτικά, ένα συστατικό των μεταθανάτιων έργων του LeWitt, η πρακτική έρχεται σε αντίθεση με τις παραδοσιακές έννοιες της τεχνικής και της μαεστρίας.

Φωτο-Εννοιολογισμός

Ο Φωτο-Εννοιολογισμός (Photo-conceptualism) είναι μια επίμονη τάση που συνδέεται με τον Εννοιολογισμό. Οι Εννοιολογικοί καλλιτέχνες συχνά στηρίχθηκαν στην τεκμηρίωση των ιδεών τους και η φωτογραφία ήταν ένα βολικό μέσο για το σκοπό αυτό. Η φωτογραφία θα μπορούσε να ενσωματωθεί στην έννοια ή το σύστημα που επινόησε ο καλλιτέχνης, ακριβώς όπως ένα διάγραμμα ή ένα κείμενο που θα μπορούσε να το εικονογραφήσει. Με αυτή την έννοια, η τεκμηρίωση είναι το έργο τέχνης, και το αντίστροφο, και γι' αυτό η συνήθης ιεραρχική διάκριση μεταξύ "έργου" και "ντοκουμέντου" - όπου ο πρώτο θεωρείται πιο σημαντικό από το τελευταίο - έχει αναιρεθεί. Σε αντίθετη με πολλούς φωτογράφους, οι Εννοιολογιστές δεν ασχολούνταν με τη φωτογραφική ποιότητα, είτε καθοριζόταν από την εκτύπωση, τη σύνθεση, το φωτισμό ή την επεξεργασία. Επιπλέον, η ξερά αντικειμενική προσέγγισή τους οδήγησε σε φωτογραφίες που εμποδίζουν την πρόσβαση στην προσωπικότητα του καλλιτέχνη, καθώς και μια ισχυρή συναισθηματική αντίδραση από τον θεατή. Οι μονότονες, τετριμμένες φωτογραφίες του Edward Ruscha στο Every Building on the Sunset Strip (Κάθε κτίριο στο Sunset Strip), τις οποίες μεθοδικά τράβηξε με μια φωτογραφική μηχανή δεμένη στο φορτηγό του, διευκρινίζουν αυτή την καλλιτεχνικά αντι-εκφραστική προσέγγιση για τη δημιουργία φωτο-εννοιολογικών έργων.

ΕΞΕΛΙΞΗ

Παρά το γεγονός ότι το μοντέλο της Εννοιολογικής τέχνης που προωθήθηκε από τον Joseph Kosuth και το περιοδικό Art & Language (Τέχνη & Γλώσσα) θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η επιτομή του κινήματος, και άλλοι διερεύνησαν περιοχές που είχαν αναμφισβήτητα την ίδια επιρροή. Η Εννοιολογική τέχνη παρέκαμψε συμβάσεις της τεχνικής και του ύφους σε τέτοιο βαθμό, που θα μπορούσε να ειπωθεί ότι έγινε για να αποδοθεί εκ νέου έμφαση στο περιεχόμενο, το οποίο είχε σε μεγάλο βαθμό εξοριστεί από την κριτική έμφαση στη φόρμα. Αναδυόμενη κατά την περίοδο των μεγάλων κοινωνικών ανακατατάξεων, η κεντρική θέση του Εννοιολογισμού - ότι η ιδέα είναι κυρίαρχη - βρήκε ευρεία εφαρμογή από καλλιτέχνες που επιθυμούσαν να τονίσουν διάφορα κοινωνικά ζητήματα. Τα κοινωνικά ζητήματα που απασχόλησαν διεθνείς καλλιτέχνες όπως οι Hans Haacke, Martha Rosler, Jenny Holzer, Luis Caminzer, Alfredo Jaar και Ai Weiwei, περιλαμβάνουν την εργασία και τις σχέσεις των δύο φύλων, τη μουσειακή διαχείριση, τη φτώχεια και τη λογοκρισία.

Ενώ το κίνημα εστίασε στην κοινωνική κατασκευή του έργου τέχνης, ο Εννοιολογισμός δεν ήταν λαϊκίστικος και είχε περιορισμένη δημοτικότητα έξω από τον κόσμο της τέχνης, λόγω των μυστηριωδών και απόκρυφων αντιλήψεων. Επιπλέον, διασπάσεις άρχισαν να εμφανίζονται στο κίνημα από τα μέσα της δεκαετίας του 1970, με αποτέλεσμα τη διάλυσή του. Παρόλα αυτά, τελικά έγινε πηγή έμπνευσης για κατοπινούς Μετα-Εννοιολογικούς καλλιτέχνες, πολλοί από τους οποίους αγκάλιασαν την υλική βάση της τέχνης και τη γλώσσα της οπτικής κουλτούρας, όπως η λεγόμενη Γενιά των Εικόνων (Pictures Generation) με επικεφαλής τους Cindy Sherman και Richard Prince. Άλλοι συνέχισαν να παρακάμπτουν την παραδοσιακή καλλιτεχνική παραγωγή μέσα από την Performance art (τέχνη της περφόρμανς) ή την Installation art (τέχνη της εγκαταστάσης). Έτσι, πολλές από τις ανησυχίες και κάτι από το αυστηρό ύφος και την τακτική, αντέχουν μέχρι σήμερα στα έργα μιας ευρείας ποικιλίας καλλιτεχνών, συμπεριλαμβανομένων των Andrea Fraser, Tino Seghal, Gabriel Orozco, Rirkrit Tiravanija, Glen Ligon και Damien Hirst.