ΠΕΡΙΛΗΨΗ
Ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός (Abstract Expressionism) δεν ήταν ποτέ ο ιδανικός περιγραφικός όρος για το κίνημα που αναπτύχθηκε στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του 1940 και του 1950. Κατά κάποιο τρόπο, είχε ως στόχο να συμπεριλάβει όχι μόνο το έργο ζωγράφων οι οποίοι γέμιζαν τους καμβάδες τους με πεδία χρώματος και αφηρημένες μορφές, αλλά και αυτούς που "επιτίθεντο" στους καμβάδες με έναν έντονο, γεμάτο σημασία "χειρονομιακό" εξπρεσιονισμό. Αλλά έχει γίνει ο πιο αποδεκτός όρος για μια ομάδα καλλιτεχνών που δεν είχαν πολλά κοινά. Όλοι είχαν αφοσιωθεί σε μια τέχνη που εξέφραζε τη βαθιά συγκίνηση και τα παγκόσμια θέματα, και οι περισσότεροι είχαν διαμορφωθεί από το κληροδότημα του Σουρεαλισμού, ένα κίνημα που το μετέφρασαν σε ένα νέο ύφος, προσαρμοσμένο στη μεταπολεμική διάθεση της αγωνίας και του τραύματος. Στην επιτυχία τους, οι νεουορκέζοι ζωγράφοι έκλεψαν τα σκήπτρα από το Παρίσι, ως ηγέτη της σύγχρονης τέχνης, και έθεσαν τις βάσεις για τη μεταπολεμική κυριαρχία της Αμερικής στο διεθνή κόσμο της τέχνης.
ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ
ΑΡΧΗ
Ένα από τα πολλά παράδοξα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού είναι ότι οι ρίζες του κινήματος βρίσκονται στην παραστατική ζωγραφική της δεκαετίας του 1930. Σχεδόν όλοι οι καλλιτέχνες, που θα γίνονταν αργότερα αφαιρετικοί ζωγράφοι στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του 1940 και του 1950, έφεραν τη σφραγίδα της εμπειρίας της Μεγάλης Ύφεσης (Great Depression) και ωρίμασαν, ενώ ζωγράφιζαν σε στυλ επηρεασμένα από τον (social realism) και το κίνημα του Περιφερισμού (Regionalist movement). Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1940 οι περισσότεροι είχαν εγκαταλείψει αυτά τα στυλ, αλλά έμαθαν πολλά από την πρώιμη δουλειά τους. Τους ενθάρρυνε στη δέσμευσή τους για μια τέχνη βασισμένη στην προσωπική εμπειρία. Ο χρόνος που αφιέρωσαν στις τοιχογραφίες θα τους εμψύχωνε, αργότερα, να δημιουργήσουν αφηρημένα έργα ζωγραφικής σε μια εξίσου μνημειώδη κλίμακα. Και η εμπειρία της εργασίας για την κυβέρνηση - υπό την αιγίδα της Διαχείρισης Προόδου Έργων (Works Progress Administration) - έφερε, επίσης, πολλές ανόμοιες καλλιτεχνικές φιγούρες μαζί και αυτό θα τους διευκόλυνε να συνασπιστούν και πάλι στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και στις αρχές της δεκαετίας του 1950, όταν το νέο ύφος αναπτυσσόταν.
Οι καλλιτέχνες που ζούσαν στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του 1930 ήταν οι ευεργετημένοι ενός ολοένα και πιο εξελιγμένου δικτύου μουσείων και γκαλερί, που οργάνωναν μεγάλες εκθέσεις σύγχρονης τέχνης. Το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (Museum of Modern Art) παρουσίαζε εκθέσεις, όπως "Κυβισμός και Αφηρημένη Τέχνη" (Cubism and Abstract Art), "Φανταστική Τέχνη, Νταντά, Σουρεαλισμός" (Fantastic Art, Dada, Surrealism) και μια μεγάλη αναδρομική έκθεση του Picasso (Πικάσο). Και το 1939 εγκαινιάστηκε το Μουσείο της Μη Αντικειμενικής Ζωγραφικής (Museum of Non-Objective Painting), που αργότερα ονομάστηκε Solomon R. Guggenheim Museum, το οποίο παρουσίασε μια σημαντική συλλογή έργων του Kandinsky (Καντίνσκι).
Η Νέα Υόρκη τη δεκαετία του 1930 και του 1940
Πολλοί ευρωπαίοι μοντερνιστές άρχισαν να έρχονται στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του 1930 και του 1940 για να ξεφύγουν από την πολιτική αναταραχή και τον πόλεμο. Μερικοί, όπως ο ζωγράφος και καθηγητής Hans Hofmann (Χανς Χόφμαν), θα αποδεικνυόταν σημαίνων, με άμεση επιρροή: ο Hofmann είχε περάσει τα πρώτα χρόνια του αιώνα στο Παρίσι· είχε συναντήσει τους ομοίους του Picasso (Πικάσο), Matisse (Ματίς), και Braque (Μπρακ), οι οποίοι είχαν αποκτήσει τεράστια φήμη στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Νέας Υόρκης, και ήταν σε θέση να μεταδώσει πολλές από τις ιδέες τους στους μαθητές του. Ο Hofmann έφτασε στην Αμερική με μια εξελιγμένη κατανόηση του Κυβισμού, αλλά και με την αγάπη του για το Φωβισμό του Matisse, ο οποίος ήταν υποτιμημένος από πολλούς στη Νέα Υόρκη.
Όλη αυτή η δραστηριότητα σήμαινε ότι οι καλλιτέχνες της Νέας Υόρκης ήταν εξαιρετικά καλοί γνώστες των τάσεων στη σύγχρονη ευρωπαϊκή τέχνη. Πολλοί απέκτησαν αισθήματα κατωτερότητας, τα οποία σταδιακά ξεπεράστηκαν τη δεκαετία του 1940. Προσωπικές συναντήσεις με πολλούς εκτοπισμένους Ευρωπαίους, όπως οι André Breton (Αντρέ Μπρετόν), Max Ernst (Μαξ Ερνστ) και André Masson (Αντρέ Μασόν), βοήθησαν τους Αμερικανούς να απομυθοποιήσουν κάποιους καλλιτέχνες. Και, καθώς η Ευρώπη υπέφερε κάτω από ολοκληρωτικά καθεστώτα στη δεκαετία του 1930 και αργότερα βυθίστηκε στον πόλεμο, πολλοί Αμερικανοί αισθάνθηκαν το θάρρος να υπερβούν την ευρωπαϊκή επιρροή, να αναπτύξουν μια ζωγραφική που ήταν κατάλληλη για το δικό τους έθνος, και, αν μη τι άλλο, να αναλάβουν τα πηδάλιο του προηγμένου πολιτισμού, σε μια εποχή που μερικά από τα αρχαιότερα προπύργιά του ήταν υπό απειλή. Δεν ήταν τυχαίο το γεγονός ότι ο κριτικός Clement Greenberg (Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ), σε μια από τις πρώτες σημαντικές απαντήσεις του στο νέο κίνημα, το περιέγραψε ως την "αμερικανικού τύπου Ζωγραφική" (American-Type Painting).
Ο σχηματισμός του Κινήματος
Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1940, δημιουργήθηκαν πολλοί από τους παράγοντες, που ήταν σε θέση να δώσουν ζωή στο νέο κίνημα - ωστόσο, το έργο των καλλιτεχνών ήταν ποικίλο και ανόμοιο. Το 1947 ο Jackson Pollock βρήκε το δρόμο του προς την τεχνική του σταξίματος (drip technique). Το επόμενο έτος, ο de Kooning (Ντε Κούνινγκ) έκανε μια έκθεση με μεγάλη επιρροή στην Charles Egan Gallery· ο Barnett Newman (Μπάρνετ Νιούμαν) έκανε τον επαναστατικό του πίνακα Onement I· και ο Mark Rothko (Μαρκ Ρόθκο) άρχισε να ζωγραφίζει τους "πολυμορφικούς" (multi-form) πίνακες, που σύντομα θα οδηγούσαν στα χαρακτηριστικά έργα της ώριμης περιόδου του. Και αφού 18 ομοϊδεάτες καλλιτέχνες οργάνωσαν ένα μποϊκοτάζ μιας έκθεσης σύγχρονης τέχνης στο Μητροπολιτικό Μουσείο, και τον Ιανουάριο του 1951 δελεάστηκαν να ποζάρουν για μια φωτογραφία για το περιοδικό Life, είχαν βαφτιστεί ως "The Irascibles" (Οι οργισμένοι). Τελικά, το κίνημα είχε κάτι κοινό, την ταυτότητα και το σκοπό της ομάδας.
ΙΔΕΕΣ & ΎΦΟΣ
Ο Σουρεαλισμός
Η πιο σημαντική επιρροή σχετικά με τα θέματα και τις ιδέες των Αφηρημένων Εξπρεσιονιστών ήταν ο Σουρεαλισμός. Οι Αμερικανοί ζωγράφοι ήταν ανασφαλείς με τον εμφανή φροϋδικό συμβολισμό του ευρωπαϊκού κινήματος, αλλά εμπνευστήκαν από το ενδιαφέρον του για το ασυνείδητο, καθώς και από την τάση του για τον πρωτογονισμό και την ενασχόληση με τη μυθολογία. Πολλοί ενδιαφέρθηκαν ιδιαίτερα για τις ιδέες του Ελβετού ψυχίατρου Carl Jung (Καρλ Γιουνγκ), ο οποίος πίστευε ότι τα στοιχεία ενός συλλογικού ασυνείδητου κληροδοτήθηκαν με το πέρασμα του χρόνου ως αρχετυπικά σύμβολα - αρχέγονες εικόνες, που επανήρθαν ως ιδέες. Το γεγονός αυτό έδωσε σε πολλούς καλλιτέχνες την ώθηση να απομακρυνθούν από το βιομορφικό Σουρεαλισμό του Miró (Μιρό) και του Picasso (Πικάσο), και να κατευθυνθούν προς ένα όλο και περισσότερο αφαιρετικό ύφος. Ο Rothko και ο Newman αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της προόδου: ο Rothko πειραματίστηκε με αφηρημένα σύμβολα στις αρχές της δεκαετίας του 1940, πριν τη μετάβασή του σε εντελώς αφηρημένα χρωματικά πεδία· ο Newman, ομοίως, αναζήτησε μια προσέγγιση που θα μπορούσε να εξαλείψει όλα τα ξένα μοτίβα και να επικοινωνήσει τα πάντα μέσα από ένα ισχυρά υποβλητικό σύμβολο - στην περίπτωσή του, οι λεγόμενοι πίνακες "φερμουάρ" (zip paintings).
Πολλοί καλλιτέχνες προσπάθησαν προσεγγίσουν την τέχνη μέσω αυτού που ο André Breton ονόμαζε "καθαρά ψυχικό αυτοματισμό", που στην πράξη, συχνά, σήμαινε τη συμμετοχή της τύχης στη δημιουργία της τέχνης. Ο Pollock θεώρησε την τεχνική του σταξίματος, που ο ίδιος ανέπτυξε, να είναι, τουλάχιστον εν μέρει, ένα μέσο για την αξιοποίηση του ασυνείδητου του· και η προσέγγιση άφηνε το αποτέλεσμα στην τύχη, για να το δουν όλοι στην επιφάνεια του καμβά. Αλλά, όπως και πολλοί άλλοι, ο Pollock επέμενε, επίσης, σε ένα στοιχείο ελέγχου στη μέθοδο του - όπως ο ίδιος είπε κάποτε, "Δεν υπάρχει χάος, να πάρει!" - και πίστευε ότι οι "σταγόνες" ήταν έντονα εκφραστικές, αντί να είναι απλώς μια τυχαία συσσώρευση του χρώματος. Πράγματι, ήταν αυτο-εκφραζόμενες. Την αμφιθυμία στην στάση του Pollock συμμερίζονταν πολλοί Αφηρημένοι Εξπρεσιονιστές, για τους οποίους η προσέγγιση του χάους ισορροπούσε με μια ώθηση προς τον έλεγχο. Αυτό το παράδοξο εξηγεί σε μεγάλο βαθμό την ενεργητική δίνη, που βρίσκει κανείς στο έργο πολλών από τους λεγόμενους "ζωγράφους δράσης" (action painters), όπως οι de Kooning, Kline και Motherwell. Εν μέρει, αυτό οδήγησε στο λεγόμενο "all-over" αποτέλεσμα, που βλέπει κανείς στο ώριμο έργο του Pollock και σε αφηρημένα έργα ζωγραφικής του de Kooning στα τέλη της δεκαετίας του 1940, όπου οι φόρμες φαίνεται να διασπείρονται ομοιόμορφα σε όλο τον καμβά· όταν το χάος απειλείται, τα πάντα στην εικόνα θα μπορούσαν να θρυμματιστούν σε κομμάτια.
Ο Υπαρξισμός και ο Rosenberg
Μια άλλη ώθηση για τους Αφηρημένους Εξπρεσιονιστές να αναθεωρήσουν το Σουρεαλισμό ήταν η αίσθηση ότι ορισμένες πτυχές του ύφους δεν ήταν πλέον κατάλληλες για το μεταπολεμικό κόσμο. Ο επικρατούσα φιλοσοφία της περιόδου, ο Υπαρξισμός (Existentialism), δεν θα ήταν ποτέ μια σημαντική επιρροή για τους Αφηρημένους Εξπρεσιονιστές, αλλά συνέβαλε στην τάση της ανησυχίας και της αποξένωσης, που εισχώρησε στη θεώρηση των πραγμάτων. Υπήρξε, επίσης, μια σημαντική επιρροή για έναν από τους βασικούς κριτικούς του κινήματος, τον Harold Rosenberg (Χάρολντ Ρόζενμπεργκ), που εμβάθυνε σε αυτόν λόγω της μεγάλης επιρροής της διατύπωσής του, που εμφανίστηκε σε ένα άρθρο του 1952 για το ART News με τίτλο "Οι Αμερικανοί Ζωγράφοι Δράσης" (The American Action Painters): "κάποια στιγμή ο καμβάς άρχισε να φαίνεται, στον έναν Αμερικανό ζωγράφο μετά τον άλλο, ως μια αρένα για να δράσει - παρά σαν ένας χώρος για να αναπαραγάγει, να επανασχεδιάσει, να αναλύσει ή να εκφράσει ένα αντικείμενο, πραγματικό ή φανταστικό. Αυτό που επρόκειτο να πάει στον καμβά δεν ήταν μια εικόνα, αλλά ένα γεγονός." Ήταν αυτή η αντίληψη που γέννησε την ιδέα για τη "ζωγραφική δράσης": δεν περιλάμβανε, ακριβώς, τη δουλειά καλλιτεχνών, όπως ο Rothko και ο Newman, αλλά ήταν μια διορατική υλοποίηση του τι ζωγράφοι όπως οι Pollock, Kline και de Kooning είχαν όλοι τους ως κοινό.
Ο Φορμαλισμός και ο Greenberg
Ο άλλος κριτικός, ο οποίος αποδείχθηκε ζωτικής σημασίας για την προώθηση του κινήματος - και αυτός του οποίου η επιρροή του έδωσε πολύ μεγαλύτερη διάρκεια – ήταν ο Clement Greenberg. Αντιπαθούσε οποιαδήποτε συζήτηση για το περιεχόμενο και τις ιδέες στην τέχνη και, αντ' αυτού, υποστήριξε ότι η μοντέρνα τέχνη εξελίχθηκε σε φορμαλιστικές γραμμές. Ο Greenberg είδε στον Pollock το επόμενο σημαντικό βήμα σε αυτή τη διαδικασία και υπερασπίστηκε σθεναρά το έργο του. Πράγματι, υποστήριξε όλους τους Αφηρημένους Εξπρεσιονιστές ως μια θριαμβευτική αμερικανική απάντηση στις αδυναμίες της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Ενθάρρυνε, επίσης, την ιδέα της "ζωγραφικής του χρωματικού πεδίου" (color field painting). Κάποιοι θα υποστήριζαν αργότερα, ότι η ζωγραφική του χρωματικού πεδίου αντιπροσώπευε μια νέα εκδήλωση μιας μακράς παράδοσης του μεγαλείου του τοπίου. Αλλά ο Greenberg είδε το έργο του Rothko, ακόμα και του Newman, ως μέρος μιας τάσης στη σύγχρονη ζωγραφική, να εφαρμόζει το χρώμα σε εκτεταμένες περιοχές, ή "πεδία". Θα επέστρεφε, αργότερα, σε αυτή την αντίληψη, υπερασπιζόμενος μια δεύτερη γενιά ζωγράφων, η οποία περιλάμβανε τους Helen Frankenthaler, Joan Mitchell και Morris Louis.
ΕΞΕΛΙΞΗ
Όπως κάθε ομάδα καλλιτεχνών, των οποίων το έργο επιτυγχάνει την ευρεία αναγνώριση, ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός, τελικά, απειλήθηκε από την επιτυχία του. Ένα εκτεταμένο δίκτυο εμπόρων, μουσείων και γκαλερί προσέτρεξε για να το υποστηρίξει· ακόμα και η κυβέρνηση το αγκάλιασε κρυφά και το προώθησε δυναμικά στο εξωτερικό, ως μια απόδειξη για την ελεύθερη έκφραση στην Αμερική, σε αντίθεση με την καταπίεση του σταλινικού Ανατολικού Μπλοκ. Αναπόφευκτα, από τα μέσα της δεκαετίας του 1950, το ύφος είχε προσελκύσει πλήθος νέων οπαδών και αυτό που ξεκίνησε ως μια παρόρμηση στην έκφραση, απειλήθηκε να γίνει μπαγιάτικο και ακαδημαϊκό.
Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1950, το ύφος είχε διανύσει, επίσης, την πορεία του και με άλλους τρόπους. Τα μεγαλύτερα επιτεύγματα του κινήματος, συχνά, στηρίχθηκαν σε μια σύγκρουση ανάμεσα στο χάος και τον έλεγχο, που θα μπορούσε να εκδηλωθεί με τόσους πολλούς τρόπους. Μερικοί καλλιτέχνες, όπως ο Newman και ο Rothko, είχαν αναπτύξει ένα στυλ τόσο αφαιρετικό, που δεν υπήρχαν πολλά περιθώρια για εξέλιξη - και η αλλαγή πορείας θα συρρίκνωνε το μεγαλείο των τολμηρών προτάσεων, που είχαν γίνει το σήμα κατατεθέν τους. Νεότεροι καλλιτέχνες, μετά την εμφάνιση αυτής της γενιάς, ήταν όλο και λιγότερο πεπεισμένοι από συναδέρφους τους, που θεωρήθηκε ότι προέβαλαν τη μία μεγαλειώδη έκφραση μετά την άλλη, συχνά σε σειρές· και κουράστηκαν από τις στάσεις ηρωισμού τους. Ομοφυλόφιλοι καλλιτέχνες, όπως οι Jasper Johns (Τζάσπερ Τζoνς), Andy Warhol (Άντι Γουόρχολ) και Ellsworth Kelly (Κέλι Ελσγουόρθ), αισθάνθηκαν, επίσης, μια μικρή έλξη για το αρρενωπό ύφος (macho style) και τάση της Σχολής της Νέας Υόρκης. Κάποιοι, όπως ο Johns, θα μάθαιναν πολλά από τους Αφηρημένους Εξπρεσιονιστές και θα μετέφεραν το ενδιαφέρον τους για την αυτό-έκφραση σε φρέσκες κατευθύνσεις, με την εισαγωγή ιδιοτήτων όπως η ειρωνεία, η ασάφεια και η επιφυλακτικότητα, που η παλαιότερη γενιά δεν θα μπορούσε ποτέ να υποστηρίξει. Άλλοι, όπως ο Warhol, βρήκαν συναρπαστική τη λαϊκή κουλτούρα (pop culture) των δρόμων, να έχει πολλά κοινά με τις υψηλές φιλοδοξίες σκληρών ποτών και ακόλαστων γυναικάδων, όπως οι Pollock και de Kooning.
Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1950, ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός είχε χάσει εντελώς τη θέση του στο κέντρο της κριτικής συζήτησης και μια νέα γενιά ήταν στα πρόθυρα της επιτυχίας. Ωστόσο, το κληροδότημα του κινήματος θα ήταν σημαντικό. Ο Allan Kaprow (Άλαν Κάπροου) το αισθάνθηκε αυτό ήδη από το 1958, όταν έγραψε ένα άρθρο για το ART News με τίτλο "Ποιο είναι το κληροδότημα του Jackson Pollock;" (What is the legacy of Jackson Pollock?). Η απάντησή του καταδείκνυε πέρα από τη ζωγραφική και η επιρροή του Pollock ήταν σίγουρα αισθητή σε περιοχές, όπου η παράσταση (performance) είχε ένα ρόλο: είχε σημαντική επιρροή για το ιαπωνικό κίνημα Gutai καθώς και τους Βιεννέζους Ακτιβιστές (Viennese Actionists). Αλλά η επιρροή του κινήματος στο σύνολό του θα συνέχιζε να γίνεται αισθητή από ζωγράφους, που ωρίμασαν στις επόμενες δεκαετίες. Ήταν σημαντικό για τους Dorothea Rockburne, Pat Steir, Susan Rothenberg και Jack Whitten στη δεκαετία του 1970. Η τάσεις του - αν όχι το άμεσο παράδειγμά του - θα ήταν σημαντικό για πολλούς Νεο-Εξπρεσιονιστές στη δεκαετία του 1980, όπως οι Julian Schnabel (Τζούλιαν Σνάμπελ) και Jean-Michel Basquiat (Ζαν-Μισέλ Μπασκιά). Και στη δεκαετία του 1990 παρείχε και πάλι ένα παράδειγμα για ζωγράφους, όπως ο Cecily Brown (Σεσίλ Μπράουν). Τα θέματα και οι έννοιες του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού μπορεί να έχουν χάσει τη δύναμη να εμπνέουν νέους καλλιτέχνες, αλλά τα επιτεύγματα του κινήματος συνεχίζουν να τους εφοδιάζουν με τα πρότυπα βάσει των οποίων πρέπει να αξιολογηθούν.
