αρχική σελίδα

Η αρχική εκπαίδευση

Έχοντας αντιγράψει θρησκευτικές τοιχογραφίες όταν ήταν νέος, ξεκίνησε την επίσημη καλλιτεχνική του εκπαίδευση ως εικονογράφος το 1902. Πολλές από τις στυλιστικές αρχές, που εμπλέκονται στην αφιογραφία και τις παραδόσεις της Ρωσικής λαϊκής τέχνης - η ξυλογραφία αγροτών ή lubok (λιουμπόκ), για παράδειγμα - είχαν μεγάλη και διαρκή επιρροή στον Tatlin, κατά τη διάρκεια της καριέρας του.

Ο Tatlin φοίτησε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας από το 1902 έως το 1904. Στη συνέχεια, από το 1904 έως το 1909 φοίτησε στη Σχολή Τέχνης της Penza (Πένζα), υπό τον Aleksey Afanas'ev (Αλεξέι Αφανάσεβ). Ανήκε σε μία ομάδα καλλιτεχνών, των οποίων το έργο απευθυνόταν στις κοινωνικές και πολιτικές ανησυχίας της σύγχρονης Ρωσίας και, μεταγενέστερα, αποτέλεσε μία από τις μεγαλύτερες καλλιτεχνικές επιρροές του Tatlin. Πιθανώς επηρεάστηκε από τον Afanas'ev, να αφιερώσει τις προσπάθειές του σε κοινωνικά σχετιζόμενη τέχνη.

Μετά από την αποφοίτησή του από τη σχολή της Πένζα, ο Tatlin συνέχισε τις σπουδές του στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας από το 1909 έως το 1910. Περίπου την ίδια περίοδο, ανέπτυξε επίσης στενή φιλία με ηγετικούς καλλιτέχνες της Ρωσικής πρωτοπορίας, όπως οι αδερφοί Vesnin (Βεσνίν), οι αδερφοί Burluk (Μπουρλιούκ), η Natalia Goncharova (Νατάλια Γκονσάροβα) και ο Mikhail Larionov (Μιχαήλ Λαριόνοφ). Εξοικειώθηκε με το κίνημα του Larionov, το Ραγιονισμό - ένα στυλ αφηρημένης ζωγραφικής, αντλούμενο από τις αρχές του Φουτουρισμού. Τα χαρακτηριστικά του στυλ αυτού ήταν ο θρυμματισμός του αντικειμένου μέσω αντανακλώμενων ακτίνων και η ανάλυση της σχέσης του αντικειμένου με το χωρικό του περιβάλλον. Ο Tatlin, αργότερα, εφάρμοσε παρόμοιες αρχές στα μη-ωφελιμιστικά γλυπτά του. Επίσης, ξεκίνησε να εκθέτει σε μεγάλες πρωτοποριακές εκθέσεις σε πόλεις, όπως η Οδησσός, η Μόσχα και η Πετρούπολη.

Το 1913 ο Tatlin ταξίδεψε στο Βερολίνο και στο Παρίσι. Κατά τη διάρκεια της περιόδου αυτής γνώρισε έναν καλλιτέχνη, που θα είχε μεγάλη επιρροή πάνω του - τον Pablo Picasso (Πάμπλο Πικάσο). Ο Tatlin επισκέφτηκε το στούντιο του Picasso και γνώρισε την κυβιστική ανάλυση της φόρμας, μέσω των τρισδιάστατων κατασκευών μικτών μέσων του καλλιτέχνη. Το αποτέλεσμα της έκθεσής του σε αυτά τα έργα κολάζ και συναρμολόγησης είναι εμφανές στα, μικτών μέσων, ανάγλυφά του, αποτελούμενα από βιομηχανικά υλικά, όπως γυαλί, μέταλλο, γύψο και ξύλο, τα οποία άρχισε να κατασκευάζει σιγά σιγά μετά την επίσκεψή του στο στούντιο του Picasso.

Το πιο πρώιμο γνωστό του ανάγλυφο από εκείνη την περίοδο, στο οποίο η επιρροή του Picasso αναγνωρίζεται πιο ξεκάθαρα είναι Το Μπουκάλι (1913). Αυτή η πρώτη κατασκευή δεν είναι ακόμα πλήρως αφηρημένη ή πλήρως τρισδιάστατη και, όπως οι κατασκευές του Picasso, είναι κυρίως ζωγραφική σε χαρακτήρα - με άλλο λόγια, οι ανησυχίες του δε διαφέρουν από τις παραδοσιακές, εικονιστικές ανησυχίες των ζωγράφων απεικόνισης του κόσμου. Πράγματι, ο Tatlin συχνά αναφερόταν σε αυτά τα έργα ως "ζωγραφικά ανάγλυφα", αλλά μετά το 1914 ξεκίνησε να δημιουργεί ένα νέο είδος αντικειμένου και να περιγράφει αυτά τα έργα ως "αντί-ανάγλυφα". Στα τελευταία, ενδιαφερόταν περισσότερο για τα υλικά και το χώρο που καταλαμβάνει το αντικείμενο· για να δώσει έμφαση σ' αυτό, ο Tatlin συχνά τα ανέγειρε σε γωνίες δωματίων, κάνοντάς τα να μοιάζουν με έργα αρχιτεκτονικής παρά με ζωγραφικής ή παραδοσιακής γλυπτικής. Επίσης, ήταν εντελώς αφηρημένα, επιτρέποντας στον καλλιτέχνη να εξερευνήσει τη φυσική δυνατότητα των χρησιμοποιούμενων υλικών και τις νέες μορφές, που αυτά μπορούν να δημιουργήσουν μέσω της αλληλεπίδρασης και αντιπαράθεσης.

Σε αυτά τα γλυπτά, ο περιβάλλων χώρος χρησιμοποιείται ως ακόμα ένα υλικό για κατασκευή, αλληλεπιδρώντας με το αντικείμενο και δημιουργώντας δυναμισμό και ένταση. Τα αντί-ανάγλυφα γεωμετρικής γωνίας, που άρχισε να κατασκευάζει το 1914, είναι ένα παράδειγμα του πιο ανεπτυγμένου του αφηρημένου ύφους. Σε αυτά τα γωνιακώς εκτεινόμενα έργα, απορρίπτεται το επίπεδο δισδιάστατο πλαίσιο και το αντικείμενο μπορεί να αλληλεπιδρά πλήρως με το χωρικό του περιβάλλον. Δραπετεύοντας από τη δισδιάστατη επιφάνεια προς το χώρο, αυτά τα γλυπτά ενσωματώνουν το ρητό του Tatlin "τέχνη εντός της ζωής". Μπορεί κανείς να τα ερμηνεύσει ως συγχώνευση τέχνης και μηχανικής και, από αυτή την άποψη, πολλοί κριτικοί δείχνουν στα ταλέντα των γονέων του, ο ένας ποιητής, ο άλλος μηχανικός.

Η εξοικείωσή του με θρησκευτικές εικόνες, όπως και η γνώση του πάνω στις εξελίξεις της Δυτικής τέχνης - από έργα του Monet (Μονέ), του Gauguin (Γκωγκέν) και του Cézanne (Σεζάν) σε συλλογές στη Μόσχα - είναι, επίσης, εμφανείς στην πρώιμη δουλειά του. Σε πίνακες όπως Το Γυμνό (1913), η επιρροή της ζωγραφικής εικόνων και της λαϊκής τέχνης είναι εμφανής στη μνημειακότητα του θέματος, στη χωρική διάταξη και τη ρεαλιστική προοπτική. Κάτι που είναι επίσης σημαντικό σε κάποιους από αυτούς τους πίνακες, είναι η εστίαση του Tatlin στην υλικότητα - ή faktura (φακτούρα) - του χρώματος. Αυτό έγινε κεντρικό στα μεταγενέστερα πειράματά του με βιομηχανικά υλικά και τις φυσικές τους ιδιότητες, όπως, επίσης, και στην ιδεολογία του κινήματος του Κονστρουκτιβισμού, ως σύνολο.

Η ώριμη περίοδος

Αν και αναζητούσε να καθιερώσει μια νέα ουτοπική κοινωνία, διαχωρισμένη από την παράδοση, πριν την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917, ο Tatlin και άλλοι καλλιτέχνες της Ρωσικής πρωτοπορίας παρέμειναν ουσιαστικά απολιτικοί. Μετά την επανάσταση, ωστόσο, η καλλιτεχνική εστίαση του Tatlin μετακινήθηκε και η δουλειά του απευθυνόταν σε σοσιαλιστικές ανησυχίες, εξισώνοντας τον καλλιτέχνη με το προλεταριάτο και τα έργα τέχνης του με εργοστασιακά αγαθά μαζικής παραγωγής. Αφοσιώθηκε στην εφαρμογή της κοινωνικής αλλαγής μέσω νέων μορφών και ωφελιμιστικών έργων, σχεδιασμένων για την καθημερινή ζωή.

Το έργο-μακέτα "Μνημείο για την Τρίτη Διεθνή" (1919-1920) ήταν το αποκορύφωμα των πρώιμων αντί-ανάγλυφων του Tatlin, που είχαν χρησιμοποιήσει μία μη-ωφελιμιστική ανάλυση υλικού και μορφής. Ο Πύργος του Tatlin, όπως έγινε γνωστό το έργο, εξελίχθηκε από πρώιμα πειράματα με βιομηχανικά υλικά σε μία πλήρως λειτουργική κατασκευή, που συμβόλιζε αισθητικά και λειτουργικά την ιδανική κομμουνιστική κοινωνία της νέας μοντέρνας εποχής.

Ενώ το μνημείο αυτό ήταν το πιο διάσημο και το τελευταίο μεγάλο του έργο της περιόδου, ο Tatlin έμεινε αφοσιωμένος στον κονστρουκτιβιστικό σκοπό. Δούλεψε στο Τμήμα του Υλικού Πολιτισμού στην Πετρούπολη, από το 1923 έως το 1925, και επικεντρώθηκε στη δημιουργία σχεδίων πολύχρηστικών ρούχων για την εργατική τάξη. Σχέδια εκείνης της περιόδου περιλαμβάνουν παλτό για όλες τις εποχές και πρακτικά ρούχα εργασίας, τα οποία παρείχαν μόνωση, ελευθερία κινήσεων και επαρκή κυκλοφορία αέρα. Ο Tatlin, επίσης, έλαβε μέρος στην κονστρουκτιβιστική εκστρατεία για την αναδόμηση της κοινωνίας, δουλεύοντας σε σχέδια για πιο αποτελεσματικές οικιακές συσκευές και έπιπλα, σχεδιασμένα για να ταιριάζουν καλύτερα στη σύγχρονη ζωή.

Μετά το έργο του για το μνημείο, ο Tatlin ενδιαφέρθηκε κυρίως για τη διδασκαλία. Στα 1920, κατείχε επαγγελματική θέση καθηγητή στο Svomas (Σβόμας - Ελεύθερα Κρατικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια) στη Μόσχα και ήταν ο διευθυντής στο Στούντιου Όγκου, Υλικού και Κατασκευής στο Svomas της Πετρούπολης. Το 1923 ίδρυσε, επίσης, το Μουσείο Καλλιτεχνικού Πολιτισμού στην Πετρούπολη, το οποίο λειτουργούσε ως εργαστήριο για την πειραματική μελέτη της τέχνης. Ήταν σε αυτό το Μουσείο, όπου ο Tatlin σχεδίασε, σκηνοθέτησε και εκτέλεσε το ποίημα Zangesi του Velimir Khlebnikov (Βελιμίρ Χλέμπνικοφ), το 1923. Η παραγωγή χαρακτηριζόταν από μηχανοποιημένα γεωμετρικά πλαίσια δημιουργημένα από τον Tatlin, για να συμπληρώσουν τις λεκτικές κατασκευές του Khlebnikov. Η σκηνή ήταν σημαντική διέξοδος για την πρωτοπορία, καθώς επέτρεπε σε μεγάλα ακροατήρια να δουν, να ακούσουν και να βιώσουν τις νέες μορφές της και τη νέα γλώσσα της.

Τα τελευταία χρόνια

Αν και παρέμεινε ενεργός μέχρι το θάνατό του, η καριέρα του Tatlin ως καλλιτέχνη θεωρείται ότι έληξε το 1932 με το τελευταίο μεγάλο έργο του, το "Letatlin" (Λετάτλιν 1929-32), μία ιπτάμενη μηχανή κινούμενη από άνθρωπο. Ο Tatlin ξεκίνησε να δουλεύει πάνω στο ανεμόπτερο Letatlin το 1929. Διεξήγαγε εκτεταμένη έρευνα πάνω στην πτήση των πουλιών και τη δομή των φτερών τους, με την ιδέα ότι οι άνθρωποι θα μπορούσαν να μιμηθούν την άκοπη, αποτελεσματική και αρμονική πτήση των πουλιών στη φύση.

Ο Κονστρουκτιβισμός και ολόκληρη η Ρωσική πρωτοπορία έσβησαν στις αρχές του 1930, όταν ο Κοινωνικός Ρεαλισμός έγινε το επίσημο ύφος. Ο Tatlin ξεκίνησε πάλι να ζωγραφίζει λάδια, περίπου την ίδια εποχή. Ωστόσο, αυτά τα μεταγενέστερα έργα έκαναν μικρή αναφορά στους προηγούμενους αφηρημένους του πίνακες και τα κονστρουκτιβιστικά γλυπτά, καθώς περιορίζονται κυρίως σε νεκρές φύσεις λουλουδιών, ζωγραφισμένες με εξπρεσιονιστικό τρόπο.