αρχική σελίδα

Η αρχική εκπαίδευση

O Pollock φοίτησε στο Λύκειο Χειρωνακτικών Τεχνών (Manual Arts High School) στο Λος Άντζελες, όπου έγινε φίλος με τον Philip Guston (Φίλιπ Γκαστόν) και όπου, επίσης, γνώρισε φιλοσοφικές ιδέες, οι οποίες τον προετοίμασαν για τα μεταγενέστερα ενδιαφέροντά του στο Σουρεαλισμό και την ψυχανάλυση. Δύο από τα μεγαλύτερα αδέρφια του Pollock, ο Charles και ο Sanford, επίσης επεδίωξαν καριέρα ως καλλιτέχνες, και ήταν η δική τους ενθάρρυνση, που τον τράβηξε στη Νέα Υόρκη το 1930, όπου φοίτησε υπό τον Ρεζιοναλιστή ζωγράφο Thomas Hart Benton (Τόμας Χαρτ Μπέντον) στο Σύνδεσμο Σπουδαστών Τέχνης (Art Students League).

Στη Νέα Υόρκη τον τράβηξαν οι Παλαιοί Διδάσκαλοι (Old Masters) και ξεκίνησε να σπουδάζει ζωγραφική σε τοιχογραφία. Πόζαρε για τις τοιχογραφίες του Benton του 1930-31 στη Νέα Σχολή για Κοινωνική Έρευνα (New School for Social Research) και γνώρισε το διακεκριμένο Μεξικανό τοιχογράφο José Clemente Orozco. (Χοσέ Κλεμέντε Ορόζκο). Αργότερα πέρασε ένα καλοκαίρι παρατηρώντας τον Diego Rivera (Ντιέγκο Ριβέρα) να ζωγραφίζει τοιχογραφίες στη Σχολή των Νέων Εργατών (New Workers School), και το 1936 προσχώρησε στο Πειραματικό Εργαστήρι ενός άλλου τοιχογράφου, του David Alfaro Siqueiros (Ντέιβιντ Αλφάρο Σικουέιρος), όπου έμαθε να χρησιμοποιεί ανορθόδοξες τεχνικές ζωγραφικής. Ο καμβάς του Pollock Going West (Πηγαίνοντας Δυτικά, 1934-35), αναμιγνύει πολλές από αυτές τις επιρροές και είναι τυπικός του ύφους, που είχε εκείνη την εποχή ο καλλιτέχνης. Το 1937 του ανατέθηκε το Τμήμα Στριπόδου (Easel Division) της Διοίκησης Προόδου Έργων του Ομοσπονδιακού Καλλιτεχνικού Σχεδίου (Works Progress Administration's Federal Art Project).

Για μεγάλο μέρος της δεκαετίας του 1930, ο Pollock ζούσε με τους αδερφούς του στο Greenwich Village (Γρίνουιτς Βίλατζ) και κατά καιρούς ήταν τόσο φτωχός, που έπρεπε να δουλεύει σαν επιστάτης και να κλέβει φαγητό για να επιβιώσει. Το 1932 ωστόσο, πήρε πρόσκληση να πάρει μέρος στην 8η Έκθεση Υδροχρομάτων, Παστέλ και Σκίτσων (8th Exhibition of Watercolors, Pastels and Drawings) από Αμερικανούς και Γάλλους Καλλιτέχνες στο Μουσείο του Μπρούκλιν, που ήταν και η πρώτη του έκθεση.

Η ώριμη περίοδος

Το 1936 ο Pollock συνάντησε εν συντομία την Lenore ("Lee") Krasner (Λενόρ "Λη" Κράσνερ). Εν καιρώ, η σχέση τους θα έφερνε κάποια από τη λιγοστή ηρεμία και ευτυχία που γνώρισε ποτέ ο Pollock. Αλλά οι δυο τους δε συναντήθηκαν ξανά μέχρι το 1941, όπου αργότερα συνδέθηκαν συναισθηματικά και παντρεύτηκαν το 1945. Εν τω μεταξύ, ο αλκοολισμός του Pollock - που ήταν πρόβλημα από την εφηβεία του - τον οδήγησε σε θεραπεία από το 1938, και έως το 1939 λάμβανε ήδη ψυχανάλυση με βάση τον Jung (Γιουνγκ). Ο ψυχαναλυτής του τον ενθάρρυνε να δημιουργεί σκίτσα για να βοηθήσει την ανάρρωσή του, και οι μέθοδοι και τα σχέδια αυτών των σκίτσων - μολονότι σχηματίστηκαν υπό την επιρροή του Miró (Μιρό), του Picasso (Πικάσο) και του Orozco (Ορόζκο) και τις θεωρίες του John Graham (Τζον Γκράχαμ) - σύντομα βρήκαν το δρόμο τους, σε έργα όπως Guardians of the Secret (Φύλακες του Μυστικού, 1943).


Παρά τα προσωπικά του προβλήματα, ο Pollock παρέμεινε ωμά βέβαιος για την τέχνη του. Η Krasner εντυπωσιάστηκε όταν είδε τη δουλειά του, στις αρχές του 1940, και τον σύστησε στο δάσκαλό της, τον Hans Hofmann (Χανς Χόφμαν). Ο Hofmann έδειξε παρόμοιο ενθουσιασμό και η συνάντησή τους άνθισε, σε μια ανθεκτική φιλία ανάμεσα στους δύο άνδρες. Λέγεται ότι ο Hofmann παρατήρησε ότι ο Pollock έπρεπε να εργάζεται περισσότερο ορμώμενος απ' τη φύση, και η απάντηση του Pollock ήταν "Δε ζωγραφίζω τη φύση, είμαι η φύση."

Η Διοίκηση της Προόδου Έργων (WPA) έληξε το 1943 και ο Pollock αναγκάστηκε να βρει μόνος του εργασία. Μαζί με διάφορες μικροδουλειές, έγινε φύλακας στο Μουσείο Μη-Αντικειμενικής Ζωγραφικής (Museum of Non-Objective Painting) - που αργότερα ονομάστηκε Guggenheim Museum - και εκεί γνώρισε την Peggy Guggenheim (Πέγκυ Γκούγκενχαιμ), η οποία τον κάλεσε να υποβάλλει έργα στη νέα της γκαλερί, Τέχνη Αυτού του Αιώνα (Art of This Century). Τελικά η Guggenheim έθεσε τον Pollock σε συμβόλαιο, και το 1943 του έδωσε την πρώτη ατομική του έκθεση, η οποία είχε καλή υποδοχή. Ο κριτικός Clement Greenberg (Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ) σημείωσε με έγκριση ότι ο Pollock είχε απορροφήσει και υπερβεί τη Μεξικάνικη ζωγραφική τοιχογραφίας, τον Picasso και το Miró. Οι εικόνες έφεραν ακόμα πολύ σχηματισμό, αν και οι αναφορές παρέμεναν κρυμμένες - όπως έλεγε και ο Pollock "Επιλέγω να καλύπτω την εικόνα."

Την ίδια εποχή, η Peggy Guggenheim του ανέθεσε, επίσης, τη δημιουργία ενός πίνακα για το χωλ της εισόδου του διαμερίσματός της στη Νέα Υόρκη. Το έργο που προέκυψε ήταν το Mural (Τοιχογραφία, 1943), που θα αποδεικνυόταν σημαντικό για τη μετάβαση του Pollock, από ένα στυλ διαμορφωμένο από τοιχογραφίες, τέχνη των Ιθαγενών της Αμερικής και Ευρωπαϊκού μοντερνισμού, προς την ώριμη τεχνική του, αυτή του σταξίματος. Και ήταν η Guggenheim, που βοήθησε και πάλι τον Pollock όταν εκείνος χρειαζόταν μια προκαταβολή για να κλείσει μια παλιά αγροικία στην πόλη The Springs (Σπρινγκς) του Long Island (Λονγκ Άιλαντ). Εκείνος και η Krasner, αγόρασαν την αγροικία το Φθινόπωρο του 1945 και παντρεύτηκαν τον Οκτώβριο. Η Krasner ήλπιζε ότι η απόσταση από τις δυσκολίες και τους πειρασμούς της πόλης θα πρόσφερε μια σπουδαία ευκαιρία και στους δυο τους να επιδιώξουν τη ζωγραφική τους σε απομόνωση και ηρεμία.

Το πώς ακριβώς έφτασε ο Pollock στην τεχνική του σταξίματος έχει υπάρξει ζήτημα μακράς και ασαφούς επιστημονικής επιχειρηματολογίας, αλλά το έργο του ήδη κινούνταν προς αυτή την κατεύθυνση, από τα μέσα της δεκαετίας του 1940. Ξεκίνησε να χάνει τις συμβολικές εικόνες των πιο πρώιμων έργων του και αναζητούσε πιο αφηρημένα μέσα έκφρασης. Η εμπειρία του, ζωγραφίζοντας την Τοιχογραφία για το διαμέρισμα της Guggenheim ήταν επίσης σημαντική στο να τον παρακινήσει, και το 1945 ζωγράφισε το There Were Seven in Eight (Ήταν Επτά στα Οκτώ), έναν πίνακα όπου η αναγνωρίσιμη εικόνα είχε κατασταλεί πλήρως και η επιφάνεια ήταν καλυμμένη με ένα ζωηρό μπλέξιμο γραμμών. Στα επόμενα χρόνια το στυλ του έγινε ακόμα πιο τολμηρά αφηρημένο, και δημιούργησε έργα όπως το Shimmering Substance (Λαμπερή Ουσία, 1946). Τον επόμενο χρόνο ανακάλυψε την ιδέα να εκσφενδονίζει και να χύνει τη μπογιά, και με αυτόν τον τρόπο βρήκε το μέσο να δημιουργεί τους ελαφρούς, αέρινους και προφανώς αέναους ιστούς χρώματος, τους οποίους προσπαθούσε να φτάσει. Αριστουργήματα όπως το Full Fathom Five (Πλήρες Όργιο Πέντε, 1947) ήταν το αποτέλεσμα της τεχνικής αυτής. Ο Pollock είχε εκτελέσει ακόμα μία στυλιστική τούμπα και έφτασε σε μία μέθοδο, που συνέθετε τον Ιμπρεσιονισμό, το Σουρεαλισμό και τον Κυβισμό.

Το έργο του Shimmering Substance οδήγησε σε πίνακες όπως ο Number 1A ( Αριθμός 1Α, 1948), έναν μεγαλύτερο καμβά απ' ό,τι είχε συνηθίσει ο Pollock, και πυκνό με έναν εκθαμβωτικό ιστό χρώματος. Ανακάλυψε ότι μπορούσε να προσεγγίσει καλύτερα έργα όπως αυτό, τοποθετώντας τον καμβά επίπεδο στο πάτωμα, κινούμενος γύρω από αυτόν και εφαρμόζοντας μπογιά από όλες τις μεριές. Βουτώντας ένα μικρό ραβδί, ένα απλό οικιακό πινέλο ή ένα μυστρί στην μπογιά και μετά κινώντας γρήγορα τον καρπό, το χέρι και το σώμα του, επέτρεπε στο εκάστοτε εργαλείο του να στάζει και να πέφτει το χρώμα, με υφαντικούς ρυθμούς πάνω στην επιφάνεια. Η τεχνική - η επιτομή αυτού που ο κριτικός Harold Rosenberg (Χάρολντ Ρόζενμπεργκ) αποκαλούσε "ζωγραφική δράσης" (action painting) - σπάνια επέτρεπε στο πινέλο να αγγίξει απ' ευθείας τον καμβά. "Στο πάτωμα είμαι πιο άνετα", έλεγε. "Νιώθω πιο κοντά, πιο πολύ κομμάτι του πίνακα, αφού έτσι μπορώ να περπατώ γύρω του, να δουλεύω από τις τέσσερις πλευρές και κυριολεκτικά να είμαι μέσα στον πίνακα." Έτσι, τα έργα του Pollock έγιναν σημαντικά τόσο για τη διαδικασία όσο και για την παραγωγή. Έγιναν η καταγραφή της εκτέλεσης της ζωγραφικής - το παιχνίδι του μέσα και γύρω από τον καμβά, όπου μπορούσε να μπαίνει ως συμμετέχων και να αιωρείται από πάνω τους ως δημιουργός τους. "Δεν υπάρχει ατύχημα", είπε κάποτε ο Pollock, "ακριβώς όπως δεν υπάρχει αρχή ή τέλος... Καμιά φορά χάνω έναν πίνακα, αλλά δεν έχω το φόβο της αλλαγής, της καταστροφής της εικόνας, γιατί ένας πίνακας έχει τη δική του ζωή."

Οι κριτικοί γρήγορα αναγνώρισαν τη δύναμη του ώριμου έργου του Pollock. Ο Greenberg, ο οποίος θα γινόταν ο πιο αφοσιωμένος και ο πιο ισχυρός υποστηρικτής του, έγραψε εκείνον τον καιρό, "Η ανωτερότητά [του], σε σχέση με τους σύγχρονούς του σε αυτή τη χώρα, έγκειται στην ικανότητά του να δημιουργεί γνήσια βίαιη και υπερβολική τέχνη, χωρίς να χάνει το στυλιστικό του έλεγχο." Όμως όταν οι πίνακες του Pollock έφτασαν σε ένα ευρύτερο κοινό, μέσω άρθρων σε περιοδικά όπως το Vogue και το Life, η αντίδραση ήταν ένα μείγμα σοκ και δυσπιστίας. Ούτε τον συνέλλεγαν ευρέως στην αρχή, έχοντας μόνο έναν μικρό κύκλο υποστηρικτών. Η εμπορική επιτυχία θα ερχόταν σύντομα, αλλά ακόμα και στο απόγειό του - αφού είχε κλείσει η Γκαλερί Τέχνης Αυτού του Αιώνα και το συμβόλαιο του Pollock το είχε αναλάβει η Betty Parsons (Μπέτυ Πάρσονς) - ο ζωγράφος λάμβανε θεραπεία για αλκοολισμό.

Ο Pollock υποτίθεται ότι παρέμεινε νηφάλιος από τα μέσα του 1948 μέχρι το τέλος του 1950, και κατά τη διάρκεια των ετών αυτών ζούσε κυρίως στο Long Island, ερχόμενος στην πόλη μόνο περιστασιακά. Το 1950, είχε μια επιτυχημένη ατομική έκθεση και, μαζί με τον Arshile Gorky (Αρσάιλ Γκόρκι) και τον Willem de Kooning (Γουίλεμ ντε Κούνινγκ,) επιλέχθηκε από το διευθυντή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης (MoMA), Alfred H.Barr Jr για τη Μπιενάλε της Βενετίας. Όμως, ένα χρόνο μετά, έπινε πάλι.

Τα τελευταία χρόνια

Η ριζοσπαστική αφαίρεση του Pollock φαινόταν να αναγγέλλει μια απίστευτη νέα ελευθερία για τη ζωγραφική, όμως εκφάνσεις της αναγνωρίσιμης εικόνας συνέχιζαν να αιωρούνται στο φόντο των πινάκων του. Η ευρεία επέκταση των Blue Poles (Μπλε Πόλων, 1952) έχει υφανθεί με τη βοήθεια διαγώνιων γραμμών. Και το One: Number 31 (Ένα: Νούμερο 31, 1950) διατηρεί μία ισχυρή αίσθηση φιγούρων, που χορεύουν ρυθμικά, μέσα στην αξιοθαύμαστη ποικιλία εφφέ. Ο Pollock μπορεί να είχε εγκαταλείψει το ρεαλισμό της νιότης του, αλλά ακόμα κατάφερνε να κάνει τους πίνακές του ευφραδώς μεταφορικούς. Όπως πολλοί από τους καμβάδες του από αυτήν την εποχή, το One προκαλεί μια διάθεση μεγαλείου, που το συνδέει με την παράδοση εξαίσιου τοπίου, το οποίο εκτείνεται πίσω στον δέκατο όγδοο αιώνα. Το έργο επίσης ακτινοβολεί, σαν να ήταν διάστικτο με φως, με τον ίδιο τρόπο που ήταν οι καμβάδες του Monet (Μονέ), και πολλοί κριτικοί διαλογίστηκαν, για το αν ο Pollock επηρεάστηκε από το Γάλλο Ιμπρεσιονιστή.

Ο Pollock ποτέ δεν έχασε το ενδιαφέρον του για τη σχηματική εικόνα - όπως το έθεσε κάποτε, "Είμαι πολύ αναπαραστατικός, κάποιες φορές, και λίγο, όλες τις φορές. Αλλά όταν ζωγραφίζεις από το ασυνείδητό σου, είναι δεδομένο ότι θα αναδυθούν οι φιγούρες." Από νωρίς, σχεδόν από τα τέλη της δεκαετίας του 1940, η φιγούρα έδειξε να αναδύεται ξανά στα έργα του. Μέχρι το 1950, κι ενώ άρχισε να πίνει αυξημένα, επέστρεψε στα σκίτσα, ανασταίνοντας κάποια από τα παλιά του σχέδια, και παράγοντας μία σειρά από ασπρόμαυρους πίνακες. Κάποια έργα, όπως το Yellow Islands (Κίτρινα Νησιά, 1952), ενσωματώνουν αγγίγματα χρώματος και είναι ιδιαίτερα αφηρημένα· κάποια, όπως το Echo (Ηχώ, Νούμερο 25, 1951), είναι καλλιγραφικά στο στυλ και μόνο υπολειμματικά σχηματικά· άλλα φέρουν καθαρές εικόνες κεφαλιών. Είχαν άσχημη αποδοχή, όταν ο Pollock τα εξέθεσε για πρώτη φορά, αλλά συνέχισε να τα δουλεύει καθ' όλη τη διάρκεια του 1953, την τελευταία παραγωγική του χρονιά.

Τα προσωπικά του προβλήματα αυξήθηκαν στα μεταγενέστερα χρόνια του. Άφησε τη γκαλερί της Betty Parsons και, καθώς η φήμη του προηγούταν, δυσκολεύτηκε να βρει άλλη γκαλερί. Ζωγράφισε λίγο το 1954, υποστηρίζοντας ότι δεν του είχε μείνει κάτι να πει. Το καλοκαίρι του 1956, η Krasner ταξίδεψε στην Ευρώπη, για να απομακρυνθεί από τον Pollock, και σύντομα ο ζωγράφος ξεκίνησε ένα δεσμό με την 25χρονη καλλιτέχνη Ruth Kligman (Ρουθ Κλίγκμαν), την οποία είχε γνωρίσει στο μπαρ Cedar. Στη συνέχεια, τη νύχτα της 11ης Αυγούστου 1956, ενώ ο Pollock ήταν μεθυσμένος και πήγαινε βόλτα με το αυτοκίνητο με την Kligman και τη φίλη της, Edith Metzger (Ίντιθ Μέτζγκερ), έχασε τον έλεγχο του αυτοκινήτου με αποτέλεσμα να σκοτωθεί ο ίδιος, η Metzger, και να τραυματιστεί σοβαρά η Kligman.