αρχική σελίδα

Η αρχική εκπαίδευση

Αν και ο Beuys κατατάχτηκε εθελοντικά, δεν είχε καμία επιθυμία να δει πραγματικές μάχες. Έτσι, διατηρώντας το ενδιαφέρον του στην ιατρική, ο Beuys συνέχισε τις σπουδές του στη βιολογία και τη ζωολογία, στις αρχές της δεκαετίας του 1940. Σύμφωνα με τον απολογισμό του το 1979, ένα ζωτικό (και πάλι ανεπιβεβαίωτο) γεγονός, άλλαξε την πορεία της ζωής του, το Μάρτιο του 1944, όταν το μαχητικό του αεροσκάφος καταρρίφθηκε πάνω από το φρούριο της Κριμαίας, στην Ουκρανία. Ο Beuys υποστηρίζει ότι διασώθηκε πρόθυμα από μία νομαδική φυλή Τατάρων, οι οποίοι φαίνεται να έσωσαν τη ζωή του λιπαίνοντας το μελανιασμένο και ταλαιπωρημένο απ' τις μάχες σώμα του, με ζωικό λίπος και καλύπτοντάς το εντελώς - για να ανεβάσουν τη θερμοκρασία του - με τσόχα. Η σημασία αρχαίων θεραπευτικών βοηθημάτων - σε αυτή την περίπτωση λίπος και τσόχα - για τον εμπλουτισμό και τη διατήρηση του ανθρώπινου μυαλού, σώματος και πνεύματος, θα έπαιζε σημαντικό και ιδιαίτερα εμφανή ρόλο, σε πολλά από τα μεταγενέστερα έργα του Beuys, ως καλλιτέχνη.

Είναι αξιοσημείωτο ότι πολλές μαρτυρίες έχουν καταγραφεί, ως αντιτιθέμενες στις εξωτικές και ρομαντικές παραβολές του Beuys· επιπλέον, δεν υπάρχει αναφορά Τατάρων νομάδων να κατοικούν στην περιοχή, όπου υποτίθεται ότι συνετρίβη το μαχητικό αεροσκάφος του Beuys. Σε κάθε περίπτωση, ένα μίγμα πραγματικότητας και φαντασίας, θα έπαιζε κεντρικό ρόλο στα μεταγενέστερα έργα τέχνης του Beuys. Πράγματι, η ιστορία του Beuys για την ηρωική διάσωσή του από Τατάρους (είτε αληθινή είτε ψεύτικη) έγινε ο ακρογωνιαίος λίθος για την απόφασή του, στον άμεσο απόηχο του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, να αφιερώσει τον εαυτό του, από εκεί κι έπειτα, στην τέχνη και την πρωτοποριακή κουλτούρα.

Ξαναρχίζοντας τη ζωή του ως πολίτης το 1946, ο Beuys εγγράφηκε στο μνημειακό γλυπτικό πρόγραμμα της Ακαδημίας Staatliche Kunstakademie Dusseldorf (Κρατική Ακαδημία Τέχνης στο Ντύσελντορφ). O Beuys ανταποκρίθηκε καλά στη διδασκαλία του Ewald Matare (Έβαλντ Ματάρε), που ήταν ένας ιδιαίτερα διάσημος Γερμανός ζωγράφος και γλύπτης, της εποχής εκείνης, και του οποίου το έργο είχε κάποτε κριθεί ως "έκφυλισμένο" από τους Ναζί. Μετά από πολλά χρόνια διακρίσεων σε αυτό το οικείο μάθημα, ο Beuys έγινε δεκτός, το 1951, στο πιο επίλεκτο μάθημα γλυπτικής του Matere (o Beuys τελικά αποφοίτησε δύο χρόνια αργότερα).

Κατά τη διάρκεια των τελευταίων του σπουδών με το Matare, o Beuys μοιράστηκε ένα στούντιο με τον Erwin Heerich (Έρβιν Χέριχ), ο οποίος μεταγενέστερα θα γινόταν ονομαστός ως ένας από τους πιο σημαντικούς Γερμανούς γλύπτες του εικοστού αιώνα. Οι μεγαλύτερες επιρροές του Beuys όμως, κατά τη διάρκεια εκείνων των πρώιμων χρόνων, ήταν γενικά πιο μακρινές, όπως το έργο των ζωγράφων της Ιταλικής Αναγέννησης· τα γραπτά των Γερμανών ρομαντικών - κυρίως του Goethe (Γκαίτε), του Novalis (Νοβάλις) και του Schiller (Σίλερ) - και το έργο πολλών άλλων, που ο Beuys θαύμαζε για τις γενικά μυστικιστικές και παγκόσμιες ιδιότητες.

Η δεκαετία του 1950 θα αποδεικνυόταν εν γένει μια δύσκολη εποχή για τον Beuys, όσον αφορά αμφότερες την προσωπική του ζωή και τη δουλειά του. Στοιχειωμένος από τις αναμνήσεις του πολέμου και διαρκώς υποφέροντας οικονομικές δυσκολίες, αφιέρωσε το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου του στο σχέδιο - δημιουργώντας τελικά αρκετές χιλιάδες έργα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας. Ο Beuys ήταν σε αναζήτηση μιας νέας καλλιτεχνικής γλώσσας, που θα μπορούσε να αναδυθεί από έντονη μοναξιά και ενδοσκόπηση. Διατηρώντας τη φιλοδοξία του, περιόρισε τον εαυτό του σε τρία μοτίβα: τα ζώα, τη γυναικεία μορφή και τα τοπία. Συμπληρώνοντας αυτό τον δημιουργικό ασκητισμό, ο Beuys γύρισε την πλάτη του σε όλα τα μέσα, εκτός από το μολύβι, το μελάνι και τη μπογιά λαδιού. Ένα παράδειγμα του είδους του έργου, που αναδύθηκε μέσα από αυτή την έντονη πειθαρχία, ήταν το Woman/Animal Skull (Γυναίκα/Κρανίο Ζώου, 1956-57), ένα ιδιαίτερα προσωπικό, πειραματικό και αναμφισβήτητα μυστικιστικό αφηρημένο έργο.

Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Beuys εργαζόταν πάνω σε μία σειρά σκίτσων βασισμένων στο επικό μυθιστόρημα "Οδυσσέας" (1918-22) του James Joyce (Τζέιμς Τζόις). Αυτό το σχέδιο συνελλήφθη ως προέκταση του ίδιου του μυθιστορήματος· πράγματι, σύμφωνα με τον Beuys, δημιούργησε τα σκίτσα, μετά από παράκληση του ίδιου του Joyce (δηλ. μέσω τηλεπάθειας, αφού ο Joyce είχε πεθάνει το 1941). Ο ισχυρισμός, ότι ένα λογοτεχνικό φάντασμα μπορούσε να λειτουργήσει ως προσωπική του μούσα, ήταν ενδεικτικό της γοητείας που ασκούσε στον Beuys η δημιουργική διαδικασία, που απέρρεε κάπου ανάμεσα από το γεγονός και τη φαντασία, και τη φυσική και μεταφυσική αυτό-επιλογή, με αποτέλεσμα ότι η απλούστερη χειρονομία μπορεί, τελικά, να φέρει την κατάσταση μίας βαθειάς καλλιτεχνικής δήλωσης.

Η ώριμη περίοδος

TΈτσι, ακολουθώντας τα βήματα μιας ταραχώδους αρχής στη ζωή του, η πρώτη επίσημη επικύρωση του Beuys ήρθε το 1961, όταν διορίστηκε Καθηγητής Μνημειακής Γλυπτικής στην Ακαδημία Staatliche Kunstakademie Dusseldorf (Κρατική Ακαδημία Τέχνης στο Ντύσελντορφ), όπου είχε φοιτήσει νωρίτερα και ο ίδιος. Ο Beuys δημιούργησε σημαντική ταραχή όσο κατείχε τη θέση αυτή, πρώτα καταργώντας όλες τις απαιτήσεις εισαγωγής (ουσιαστικά οποιοσδήποτε μπορούσε να παρακολουθήσει το μάθημά του), και, εν συνεχεία, συναναστρεφόμενος μία ομάδα πειραματικών δημιουργών της πόλης, μεταξύ των οποίων ήταν και ο προοδευτικός καλλιτέχνης βίντεο Nam June Paik (Ναμ Τζουν Πάικ), όπως επίσης και άλλοι, στενά συνδεδεμένοι με το προσφάτως σχηματισμένο Κίνημα Fluxus.

Αυτές οι νέες συναναστροφές θα λειτουργούσαν ως ευθείες επιρροές στις πρώτες προσπάθειες του Beuys, στο βασίλειο της παραστατικής τέχνης / περφόρμανς (performance art), όπου τα έργα που προέκυψαν, έχουν γίνει η επιτομή της αισθητικής ευαισθησίας του Beuys στο λαϊκό μυαλό. Το Fluxus τόνιζε τη σημασία του να εφαρμόζει κανείς τον εαυτό του σε ένα ασυνήθιστο εύρος μέσων, συμπεριλαμβανομένων της ζωγραφικής, του σκίτσου, της παράστασης (performance), του ήχου, της γλυπτικής, του βίντεο, του κολάζ και της ποίησης. Στην περίπτωση του Beuys, η καλλιτεχνική του εξάσκηση κάλυπτε τέσσερις σημαντικές περιοχές: την επονομαζόμενη παραδοσιακή τέχνη (ζωγραφική, σκίτσο, εγκαταστάσεις γλυπτικής)· την περφορμανς· τη θεωρία τέχνης και ακαδημαϊκή διδασκαλία· και τον πολιτικό ακτιβισμό.

Το 1964, ενώ ο Beuys ήταν εν μέσω αναπαράστασης ενός έργου στο Τεχνικό Κολλέγιο του Άαχεν, ένας σπουδαστής τον χτύπησε ξαφνικά στο πρόσωπο, προκαλώντας αιμορραγία στον καλλιτέχνη και λήγοντας απότομα την εκδήλωση. Το έργο θα συνέχιζε να αντηχεί όμως, όταν μια φωτογραφία της ματωμένης μύτης του Beuys και του χεριού υψωμένου, σαν να ήταν βραβευμένος πυγμάχο,ς άρχισε να κυκλοφορεί. Ο Beuys άδραξε την ευκαιρία, δημιουργώντας μια ηρωική έκθεση για τη ζωή του, με τη μορφή ενός φανταστικού βιογραφικού, μεταμορφώνοντας έτσι αποτελεσματικά την εντελώς καθημερινή τροπή των γεγονότων, σε μία νεοσυσταθείσα, σχεδόν μυθική προσωπικότητα.

Ο Beuys παρουσίασε την πρώτη του ατομική περφόρμανς, ένα χρόνο αργότερα στη Γκαλερί Schmela, στη Δρέσδη. Το "Πώς να Εξηγήσετε Εικόνες σε ένα Νεκρό Λαγό" άνοιξε στις 26 Νοεμβρίου του 1965, και από τότε πολλοί θιασώτες του Beuys θεωρούν το συγκεκριμένο έργο του, ως χαρακτηριστικό του έργο περφόρμανς (performance piece). Ως νοσηρός μάντης, ο Beuys καθόταν σε μία βιτρίνα καταστήματος, ενδεδυμένος με τσόχα και με πόδι από χυτοσίδηρο· ενώ λίκνιζε το κουφάρι ενός μαλλιαρού λαγού, συνέχιζε, με ακρίβεια μετρονόμου, μία σειρά από τελετουργικές, δυσνόητες χειρονομίες, σαν η μοίρα του κόσμου να συνδεόταν με τους μυστηριώδεις ρυθμούς αυτού του ετερόκλητου κήρυκα. Το έργο επιβεβαίωσε τη μέχρι τότε αυξανόμενη γοητεία του Beuys στο διεθνή καλλιτεχνικό κόσμο, αλλά και στο κοινό.

Άλλο μη καλλιτεχνικό, ή "ευρεθέν" υλικό, που χρησιμοποίησε ο Beuys σε μεγάλο μέρος της γλυπτικής και της εννοιολογικής του τέχνης, ήταν το ζωικό λίπος. Ο Beuys χρησιμοποίησε αυτό το οργανικό υλικό και στην υγρή αλλά και στη στερεή μορφή του, όπου, η υπονοουμένη δυνατότητα για ασταμάτητη μεταμόρφωση του λίπους, υποδήλωνε μία σπουδαία πνευματική ουσία. Δημιουργώντας τέχνη από κάτι που ήταν, ουσιαστικά και αυτό το ίδιο, ένα υλικό διατήρησης της ζωής, ο Beuys μιλούσε στο κοινό σε φυσικό, αλλά και σε ψυχολογικό, βαθύ επίπεδο. Αυτό είναι εμφανές σε σπερματικά έργα όπως το "Γωνίες Λίπους" (Fat Corners, 1960) και "Καρέκλα Λίπους" (Fat Chair, 1964).

Όπως ο Beuys είχε δουλέψει μονόπλευρα με το σκίτσο τη δεκαετία του 1950, με τον ίδιο τρόπο συγκεντρώθηκε σταθερά στο χειρισμό της τσόχας, κατά τη δεκαετία του 1960 και τις αρχές της δεκαετίας του 1970, χρησιμοποιώντας την εναλλακτικά, ως μέσο γλυπτικής, ως μονωτή ήχου και ποιητική μεταφορά. Έργα που είναι η επιτομή αυτής της ποικίλης πρακτικής περιλαμβάνουν τα "Ομογενής Διείσδυση για Πιάνο" (Homogenous Infiltration for Grand Piano, 1966), "Ομογενής Διείσδυση για Τσέλο" (Homogenous Infiltration for Cello, 1967), "Η Αγέλη" (The Pack, 1969) και "Κοστούμι από Τσόχα" (Felt Suit, 1970) - από το τελευταίο αυτό έργο λείπει σημαντικά ο τυπικά πολύπλοκος και/ή μεταφορικός τίτλος του Beuys. Τo "Κοστούμι από Τσόχα" ήταν απλά μια σχεδόν κοσμική άποψη ειδών ανδρικού ιματισμού, ένα απλό ανδρικό κοστούμι ραμμένο προσεκτικά, ώστε να είναι όμοιο με ένα από τα κοστούμια του καλλιτέχνη. Σχετικά με το ότι φόρεσε το συγκεκριμένο κοστούμι για μία παράσταση το 1970, ο Beuys μετέπειτα ισχυρίστηκε ότι συμβόλιζε "προστασία του ατόμου από τον κόσμο", τίποτα λιγότερο από τη θεμελιώδη απομόνωση της ανθρώπινης κατάστασης.

Ποτέ δεν ήταν ο υπάκουος ακαδημαϊκός ή διοικητικός, γι' αυτό ο Beuys τελικά απολύθηκε από τη θέση του καθηγητή στην Ακαδημία Kunstakademie (1972), όντως, εν μέρει, λόγω της ανορθόδοξης πρακτικής του, να δέχεται οποιονδήποτε στην τάξη του. Δεν ήταν το ότι ο Beuys πίστευε ότι πρακτικά ο καθένας θα μπορούσε να θεωρηθεί καλλιτέχνης, απλά φοιτώντας σε σχολή καλών τεχνών, όσο το ότι απλώς διατηρούσε την άποψη, ότι όποιος επιθυμούσε να φοιτήσει στη σχολή καλών τεχνών, θα έπρεπε να έχει το δικαίωμα να το πράξει, άσχετα από το φυσικό του ταλέντο.

Οι καλλιτεχνικές παραστάσεις του Beuys γίνονταν όλο και πιο πολύπλοκες, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970. Ενώ συνέχιζε να χρησιμοποιεί τα ήδη καθιερωμένα προϊόντα από τσόχα, ζώα και οργανικά υλικά, τα συμπλήρωνε με νέα στοιχεία, έτσι ώστε να υποδηλώσει νέες συμβολικές έννοιες και, επιπλέον, να εγχύσει το δικό του στίγμα Εννοιολογικής Τέχνης, με μία νέα οπτική σύνταξη. Για την παράστασή του το 1974 με τίτλο "Μου Αρέσει η Αμερική και στην Αμερική Αρέσω Εγώ" (I Like America and America Likes Me), ο Beuys ταξίδεψε στην πόλη της Νέας Υόρκης για μια τριήμερη αποστολή στην Γκαλερί Rene Block. Ο Beuys απομονώθηκε στο χώρο, έχοντάς τον προηγουμένως γεμίσει με διάφορα αντικείμενα, όπως άχυρο, ένα τρίγωνο, μια τσόχινη κουβέρτα (στην οποία και θα τυλιγόταν) και ένα άγριο κογιότ. Μία προέκταση αυτού του εννοιολογικού μοντάζ στον καθημερινό κόσμο υποδηλώθηκε από την επιμονή του καλλιτέχνη, να μετακινείται από και προς τη γκαλερί καθημερινά μέσα σε ένα ασθενοφόρο με κουρτίνες, και να μεταφέρεται με φορείο από το ασθενοφόρο στη γκαλερί (ή την προσωρινή του κατοικία), έτσι ώστε ούτε να ακουμπήσει το πόδι του σε Αμερικανικό έδαφος ούτε να ρίξει απευθείας το βλέμμα του στην πόλη.

Τα τελευταία χρόνια

Αργότερα στη ζωή του, ο Beuys ίδρυσε πολλές πολιτικές οργανώσεις - ειδικά μετά την απόλυσή του από τη θέση του καθηγητή το 1972 - όπως το Δωρεάν Διεθνές Πανεπιστήμιο για τη Δημιουργικότητα και τη Διεπιστημονική Έρευνα (1974) και το Γερμανικό Πράσινο Κόμμα (1980). Η ίδια η τέχνη του Βeuys έγινε βαθμιαία περισσότερο πολιτικοποιημένη, ενώ συνέχιζε να διαμορφώνεται από τη δική του έννοια "Κοινωνικής Γλυπτικής", σύμφωνα με την οποία το υπονοούμενο μήνυμα, σε οποιοδήποτε από τα έργα του, ήταν ότι η ίδια η κοινωνία πρέπει να γίνει κατανοητή, ως το πραγματικό "έργο τέχνης". Αυτό το συνολικά περιεκτικό και αμφιλεγόμενο ιδανικό, ίσως, αντικατοπτρίζεται καλύτερα στο έργο του καλλιτέχνη "7000 Βελανιδιές" (7000 Oaks, 1982-87), ένα έργο της τέχνης της γης (land art), της αστικοποίησης και του περιβαλλοντισμού, όλα σε ένα.

Μετά από μακροχρόνια ασθένεια, ο Beuys υπέκυψε από καρδιακή ανεπάρκεια στις 23 Ιανουαρίου του 1986, κοντά στη γενέτειρά του. Τα δέντρα από τις "7000 Βελανιδιές" συνέχισαν να φυτεύονται από άλλους, μετά το θάνατο του Beuys, δηλώνοντας έτσι τη συνεχόμενη παρουσία του καλλιτέχνη πολύ αργότερα, από τότε που το σώμα του είχε πάρει τη θέση του στο βασίλειο του αόρατου. Ο Beuys παραμένει, μέχρι σήμερα, ένας από τους λίγους καλλιτέχνες, του οποίου η ζωή και το έργο συνεχώς πυροδοτούν συζητήσεις και μια έννοια μυστηρίου, πάνω στο τί αποτελεί τη νόμιμη περιοχή επιρροής της τέχνης και το τί θα μπορούσε να αποτελέσει το πραγματικό όριο της ανθρώπινης έκφρασης.